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反思表演创作中人物小传手法 　　【内容摘要】“人物小传”手法在反思表演创作中有着十分重要的作用。文章梳理了人物小传在斯坦尼斯拉夫斯基体系中的渊源，剖析了其在当代表演创作中的弊端，指出了演员对于简单人物线的依赖，并举例阐述了使人物的精神得以立体化展示的表演创作。 　　【关键词】人物小传 情绪记忆 表演支点 　　戏剧理论家康斯坦丁?斯坦尼斯拉夫斯基曾说，“剧作家所给予我们的不是剧本和角色的全部生活”，因此，“我们必须用想象虚构来补充作者在他印行的剧本里所没有写到的东西”。①这在后世的体验派表演创作中发展成为“人物小传”手法。斯坦尼斯拉夫斯基在创作中有一个典型的例子，是关于莎士比亚名剧《奥赛罗》中的反派角色埃古（朱生豪译本中的“伊阿古”）等人物的塑造。在《演员创造角色》和《导演计划》两部书中，有几乎完全相同的两段文字，对“埃古”这个角色做了很多剧本所没有的想象虚构，如“苔丝狄蒙娜如果生了一个黑儿子，这个身材高大、略显粗鲁，但是非常好心的埃古一定会代替保姆去抚养他”，“埃古的歌和他那粗俗的笑话有许多次都起过很大的作用……队伍累了，士兵们在发牢骚，只要埃古一来，唱一支歌，歌中那种粗俗的内容就会抓住士兵的心，使他们惊奇万分，气氛也就改变了。”②这些描述都是想象，它们不太能在剧本中找到直接描述，却有可能给演员提供有力的表演支点。 　　在斯坦尼斯拉夫斯基的表演创作版本中，俄罗斯军队生活的情绪素材使反派角色埃古变得鲜活。“埃古的歌和他那粗俗的笑话”可以缓释队伍的疲劳、凝聚士兵的精神，这显然有助于演员体会埃古为何能成为主角奥赛罗的旗官，甚至有望胜任部队的副将。“立了多少军功”是剧本的台词，是对事实的描述，而“埃古的歌和他那粗俗的笑话”则是台词背后的一种更具身体性的内容，是对人精神状态的揣摩。然而，这个表演创作版本也假设了一个前提：埃古本来是一个“好心”的人。这就使这个表演创作版本出现了区别于其他版本的“特色”，并不是每个表演创作者都愿意或者敢于做出这个假设。正是这个“特色”，往往成为一个优秀的表演版本从文学性的剧本脱胎而出的原动力之一。但这也很冒险，尺度把握不好，表演版本与原剧本之间的微妙张力就会被撑破。 　　在《演员自我修养》中，斯坦尼斯拉夫斯基批评了演员“会被演员自己的那些跟他扮演的角色毫不相干的思想感情所填满”③的倾向。实际上，“人物小传”的手法有时候会成为这种“与角色毫不相干的思想感情”的温床。如何界定某种思想感情是与角色毫不相干？如果假设有色人种的奥赛罗与罗马白人贵族出身的夫人苔丝狄蒙娜生了一个黑儿子，而旗官埃古会乐于替代保姆去照顾他，这就不仅回避了剧中有可能包含的种族话题，而且必须将埃古对奥赛罗的怨毒台词和行为解释为失去升迁机会、由爱转恨之后的反常。斯坦尼斯拉夫斯基体系是一个表演版本的复杂创作系统，但是对于很多表演创作者和学习者而言，却很容易使之简单，他们往往会从表演艺术的创作者变为被流行意识形态所摆布的“符号性”的人。 　　《演员自我修养》是一本博大精深的书。它成书于1936年，距离作者去世仅两年。而早在1920年，莫斯科艺术剧院最知名的叛逆者之一，在当今的研究视野中与梅耶荷德齐名的米歇尔?契诃夫（安东?巴甫洛维奇?契诃夫的侄子）就已经出版了总结表演经验的著作。1928年，流亡在巴黎的米歇尔?契诃夫与到访的斯坦尼斯拉夫斯基进行了一次长谈。在这次表演艺术史上赫赫有名的长谈中，米歇尔?契诃夫坚持反对斯坦尼斯拉夫斯基当时主张的“情绪记忆”概念，反对调动演员个人生活的情绪情感来组织人物角色的塑造。我们在这里不希望像某些史家那样，以某种本质论和阴谋论的逻辑试图翻出某个“真相”，我们希望说明的是，在现代表演艺术演进的过程中，某种否定之否定的辩证过程。即便在今天，“人物小传”面临的基本难题仍然是如何调动演员个人生活的情绪情感，同时又不掉进流行的意识形态。 　　在中国当代斯式体系的表演中，“人物小传”制度化地进入到了表演创作中。表导演者给各种戏的每个角色安排形形色色的人物小传。尤其是人物的“前史”部分，常常描述得很“飞”，而且力求表面细节的精确。比如要表演一个上海的公司白领，小传可能就会涉及他平常的工作午餐是去便利店“好德”还是“全家”；他恋爱过几次，各是怎样的经历；他校园时代的心理创伤；他是什么星座以及什么血型；他对于世界的看法以及对于爱情的观点等。这些内容往往找不到剧本依据，也缺乏连贯性，变成了演员“散讲”的乐园，最终容易导致演员“会被演员自己的那些跟他扮演的角色毫不相干的思想感情所填满”。 　　由于演员本能地会对“失去安全感”有所恐惧，又由于排练时间总不够多，因此表演创作中就容易出现“贪便宜、图简单”的倾向。假如导演提示演员说：“把某个角色演成一个傻瓜。”那么演员往往反倒安心了。虽然他希望让这个最简化的单词更好听一些。但总的