唐末蜀地对中国画继承与发展重要意义.docVIP

唐末蜀地对中国画继承与发展重要意义 　　摘 要：中国画在蜀的这种传承和发展的现象在中国美术发展史上具有特殊的地位。除了家族传承之外师徒相授也是比较普遍的传承方式，例如蒲师训师法房从真（王蜀时翰林待诏。工画。擅甲马、人物、鬼神，冠绝当时。蒲师训师其笔法。有宁主猎射图、羌人移居图、陈登斫绘图、王昌龄常建冒雪入京图），以及张素卿（蜀地简州人，其画在蜀中享有盛誉，豪贵之家，少得其画。《益州名画录》记载：“甲寅岁十一月十一日，值蜀主耽玩欲赏者久，故命翰林学士礼部侍郎欧阳炯次第赞之，令翰林待诏黄居宝八分书题之。凡有醮，奏于玉局开悬供养。”说明张素卿作品在宫廷中也十分被珍视。其弟子陈若愚、李寿仪，皆为道士）、陈若愚、李寿仪师徒等等，不胜枚举。 　　关键词：唐末；蜀地；人物画 　　对于文化和艺术，最大的敌人就是政治因素的不稳定，尤其是战乱，其对文化艺术的传承和发展的破坏是无可估量的。唐代宗至唐懿宗时唐朝的稳定就已经不复存在，到唐僖宗至唐哀宗是唐末最混乱的三十年，黄巢起义已经耗尽了李唐王朝最后的元气。在这个大的背景下，许多画家为避战乱，开始先后迁入政治相对稳定的蜀地，从而使得唐代以前的中原绘画传统得以保留和延续，同时发展出了新的风格和新的样式。可以说蜀地是中国绘画艺术的避风港。 　　一、蜀地绘画的兴起 　　在黄休复的《益州名画录》中记载，唐玄宗到宋太祖的大约二百年的时间里，在蜀地从事绘画活动的画家多达58位，此数据虽然只能大致上为后人呈现出蜀地的大部分艺术活动风貌，但是还是能通过仔细分析得到一些重要的价值信息。 　　根据《益州名画录》中记载的画家统计，在公元755年到公元762年间（安史之乱），没有关于蜀地画家的记载。但是却有卢楞伽在“明皇帝?v华之日，自汴入蜀”的明确记载。在公元763年到公元873年间，蜀地画家有四位，而同时期迁入蜀地的画家有三位。在公元873年到公元907年间，蜀地本地画家有五位，此时期迁入蜀地的画家高达十三位之多。到了907年到925年间，蜀地的本地画家有九位，而迁入蜀地的画家有一位。在公元925年之后本地画家已经达到十六位，同时期迁入蜀地的画家有三位。其后陆续有两位画家迁入蜀地。从外地迁入蜀地的画家共计二十一位，蜀籍画家共计三十六位。从上述数据可以看出中原地区由于政治的不稳定绘画人才流失严重的状况。 　　从这些统计中还能看出外地画家迁入蜀地是一个长期持续的过程，而从蜀本地画家的数量变化来看，呈现明显的上升趋势，甚至在安史之乱期间（755-762年）根本没有本地画家的记载。在此之后，蜀本地画家不断增加，到前蜀十八年间就有九位，占所记载蜀籍画家的近三分之一，而在孟蜀时期达十六位之多，占了近半成。由此看来蜀地经过长期的人才迁入，至少在五代时期蜀地已经成为了文化和艺术的中心了。与此同时，蜀地本土画家在外来画家的影响和带动下也很快地崛起，并和本地文化融合也是不可忽视的要素。在蜀地画家和迁入蜀地画家数量的变化中，中国画这一传统的艺术形式得以传承和发展从而影响中国整个绘画史。 　　二、早期迁入蜀地的画家 　　据《益州名画录》记载早期迁入蜀地的画家除卢楞伽还有孙位、赵公?v、赵温奇、赵德齐、赵德玄、赵忠义、常璨、常重胤、范琼、陈浩、彭坚、张腾、刁光胤、吕?C、竹虔等。 　　《益州名画录》中对卢楞伽迁入蜀地的艺术活动有着较多的记载：“至德二载，起大圣慈寺。乾元初，于殿西廊下画行道高僧数堵，颜真卿题，时称二绝。至前宁元年，王蜀先主于寺东廊起三学院，不敢损其名画，移一堵于院南门，一堵于观音堂后，此行道僧三堵六身画，经二百五十余年，至今宛如初矣。西廊下一堵，马鸣、提婆像二躯，虽遭粉饰，犹未损其笔踪。余者重妆，皆昧真迹。蜀中诸寺，佛像甚多，会昌年皆尽毁。”由此可见在会昌法难之前，卢楞伽在蜀中创作了大量的绘画作品，不少后世画家正是通过卢楞伽获得了学习中原艺术传统的机会。 　　五代时蜀地著名画家贯休和尚的代表作《渡海罗汉图》原藏家狄平子在原画左边有一行题记：“此幅原绢上，有僧来复题云蜀僧贯休临唐卢楞伽过海罗汉图，藏在成都大圣慈寺六祖院内罗汉阁子。后五百年弟子来复游方过此，恭观敬题。云云。”可见贯休也曾受到卢楞伽的画风影响。 　　以下列举几位入蜀的画家。 　　孙位，据《益州名画录》记载：“孙位者，东越人。僖宗皇帝车驾在蜀，自京入蜀，号‘会稽山人’。性情疏野，襟抱超然，虽好饮酒，未尝沉酩。禅僧道士，常与往还；豪贵相请，礼有少慢，纵赠千金，难留一笔。唯好事者时得其画焉。光启年，应天寺无智禅师请画山石两堵、龙水二堵，寺门东畔，画东方天王及部从两堵。昭觉寺休梦长老请画浮沤先生松石墨竹一堵，仿润州高坐寺张僧繇战胜一堵。两寺天王、部众，人鬼相杂，矛戟鼓吹，纵横驰突，交加戛击，欲有声响。鹰犬之类，皆三五笔而成。弓弦斧柄之属，并掇笔而描，