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论影像符号意义层次和转换 　　摘 要：影像符号具有双重的意义层次，包括表层/再现意义和深层/表现意义。它们往往通过影视作品中具有符号功能的物质表现出来。而实现这两个意义层次转换的则是叙事策略。本文以韩国艺术片导演金基德的电影为例，通过对他电影中出现频率较多的几种符号进行从表层意义到深层意义的分析，揭示出符号意义层次的转变过程是通过叙事策略完成的。 　　关键词：符号；隐喻；象征；叙事策略。 　　 　　影视艺术要求通过艺术家运用抽象的影视符号来表达高于一般生活的内在世界。从符号学的角度看，文学、艺术等都是人类应用符号的活动，符号被视为是传递信息的中介，是信息的载体。美国美学家苏珊?朗格曾经说过：艺术，是人类情感的符号形式的创造。一个符号总是以简化的形式来表现它的意义，这正是我们可以把握它的原因。[1]视觉符号的象征性不仅在形式上使人产生视觉联想，更为重要的是它能唤起人们思维联想，进而产生移情，达到情感的共鸣。关于影像符号，麦茨指出，电影符号学可以既被看作一种关于直接意指（Denotation）的符号学，又可以看作一种关于含蓄意指（Connotation）的符号学。[2]麦茨将直接意指理解为电影被再现的叙事情境，把含蓄意指理解为电影被表现的美学情境。从麦茨的理论可以推导出，影像符号的意义层次也可以分为表层/再现意义和深层/表现意义。下面就以韩国艺术电影导演金基德的电影作品为例，来探讨影像符号的意义层次及其转换过程。 　　 金基德是一位以影片具有浓烈的个人风格而著称的导演。他擅长运用精致的构图和巧妙的隐喻性叙事手法来剖析和反思人性的各个方面。对欲望、爱、信仰、宿命的深刻探讨和反思构成了金基德作品的永恒主题，而意义的阐释是依赖大量隐喻性符号实现的。克拉考尔说如果超现实影片中的表现自然物象的镜头或舞台式的安排都是为了说明作为影片中心的内心生活事件，那么，它们必然便起着符号、象征的作用。 [3]他的电影中充斥着大量的象征符号，在符号的意义层次上，这些视觉符号在表层意义上承载的是参与叙事、推动情节的作用，而在深层意义上承载着深刻的象征和隐喻，有些电影直接把这种视觉符号的物态表现命为电影的名字，如《弓》、《空房间》等，让段落式的隐喻成为整体的隐喻。本文选取几个具有代表性的符号进行分析： 　　鱼：鱼是金基德影片中出现最多的意象，具有丰富的隐喻。众所周知，在东方传统民俗中，鱼被认为是吉祥的象征，是繁盛、富足的标志，是配偶或性爱的隐语。在金基德的电影中，我们可以在他的影片中看到各式各样的鱼。但鱼已经不再是作为装饰性的动物存在了，而变成片中男女主人公的象征，鱼的遭遇也是人物命运的真实写照。《野兽之都》里，画在青海胸口的小鱼，最后变成了插入考林法国男友肚子里冰冻的鳗鱼；《海岸线》中被强制做完堕胎手术的疯女梅鸯慢慢沉入鱼缸，发疯地向鱼缸里的鱼咬去；《春去春又来》中，春天里惨遭小和尚毒手的小鱼在夏天成了少年和尚与少女表达爱意的秘语；在《雏妓》中，鱼变成了欲望的代言。而在《漂流欲室》中鱼作为指称性与欲望的符号更是被展示得淋漓尽致。 　　水：金基德的电影里频频出现大海、湖泊，显然导演不仅是为造景，而是想表达更多的内容意蕴。水将人物与外界隔绝开来，如《漂流欲室》的水上旅馆，《春去春又来》中的湖上寺庙，《弓》的海上渔船，都是在用水形成了一个个孤岛影像，用水中的孤岛，一个由复杂人格、暴力、情欲、唯美色调组成的残酷的孤岛，它构成了对韩国社会及民族的整体性隐喻。这个孤岛将主人公与世隔绝，隐喻出当下人的精神上难以排遣的孤独与生存上无法挣脱的困境。《海岸线》即使不是湖中孤岛， 也是在用海水和大雨隔离出一个寂寞而限定的氛围。水在这里象征隔绝与封闭的视觉符号，绝望下的极端、困守下的反抗将在这里一幕幕上演。这样的氛围无不营构出了电影所要表现的特有的空间形态。 　　此外，水在心理学中的象征意义是欲望，中国文化将性爱称为鱼水之欢也正是此意。《漂流欲室》中的小湖泊就是欲望的排泄口，来到这里的衣冠楚楚的人们似乎忘却了文明，在这里进行着最原始本能的活动：吃喝、拉撒、赌博、性欲、报复、谋杀，没有人会指责，因为所有的人都在尽情地进行着杀戮、交媾，重新成为原始欲望的奴隶，在欲望之海里挣扎、沉沦。和《漂流欲室》一样，《春去春又来》也是把寺庙搭在了水面上。隐喻着即便是清幽古净的和尚参禅之地也不能免受俗世欲望的侵扰。整个布景宁静而又美丽，但却处处体现着佛教提倡的禁欲与世俗欲望的侵袭之间的矛盾，表面平静的古寺底下涌动着欲望的暗流，与平静、躁动之间形成了巨大的审美张力。 　　镜子：镜式隐喻是博德里在《基本电影机器的意识形态效果》一文中首次提出的。当主体面向镜子时，镜中就会出现镜像，在主体与镜像之间同时存在着表象意义上的统一性和本真意义上的差别性。在某种意义上说，现实的空间会被镜中的空间部