山水之坏和真理之坏.PDFVIP

山水之坏和真理之坏 文/汪民安 尚扬，1942 年出生于湖北，湖北艺术学院美术系油画专业（本科、硕士研究生）。先后担任湖北人民出版社 美术编辑，湖北美术学院教授、副院长， 华南师范大学美术研究所所长、教授，首都师范大学美术学院教授。中国美 术家协会理事、油画艺委会副主任，中国油画学会副主席，中国国家画院院委，中国国家画院研究员。 在上世纪80 年代的《黄河船夫》中，尚扬就流露出他对人和大地关系的兴趣，在这幅画中，船夫、黄河、 大地融入一片共同的黄色之中，他们是一体的。哪怕每个船夫都苦苦挣扎，但他们彼此之间还是有一种和 谐的整体性。在这里，人和人相互依存，而人和自然既相互依存，也相互砥砺——作为技术中介的工业和 机器在此尚未出现。但是，从上世纪90 年代的《大风景》开始，尚扬就剔除了画面上的人物，“大风景”意 味着全新的风景，一个新的没有人的风景，一个碎片化的风景和自然。对尚扬来说，自然和风景像被刀切 割过一样。而且，碎片化的大风景既是自然风景，也是社会风景，或者说，自然风景和社会风景是一体化 的，它们同时在这个时候解体。上世纪90 年代确实是个分化和解体的时代，自然的解体，乡村的解体，伦 理的解体，各种各样先前共同体的解体。这些解体一方面来自工业机器大规模的运转（世界工厂的启动， 对自然和大地不顾一切的开垦和折磨），另一方面来自市场的无情淘洗（人们的衡量纽带唯有金钱），工 业主义和市场机制携手启动。尚扬碎片化的景观（自然风景和社会风景）是对此的一个敏锐寓言。这个“风 景” 一开始就取消了秩序、深度和中心性，它们平面，支离破碎，块状地拼贴，碎片般地堆砌，这是尚扬所 预示和发现的上世纪90 年代的景观社会，即双重的破裂景观：社会的破裂和自然的破裂。 这种破裂越来越显著，以至于尚扬随后就出现了反思和怀旧的情绪：他不仅注意到此刻的自然的破损，还 不无留恋地勾勒了这个破损之前的完整的自然，还试图让这个破损之前的自然风景再现，它让破碎的风景 和完整的风景并置，让它们剧烈地对照，让它们在历史中对照，也就是说，存在着一种关于自然的历史， 关于自然被不断地损坏的历史—— 《董其昌计划》就是以三联画的方然式将遭到残暴开掘而不断地破碎的 历史进程表达出来。 《坏山水NO.3》布面综合材料168 x 777cm 尚扬作 如今，董其昌式的山水杳无踪迹，这令尚扬的作品越来越出现一种触目惊心的粗犷。在先前的作品中，对 完整的山水还有依恋之感，甚至还会将自然山水作为要素以各种方式引入作品中，人们在那里看到了一个 完整山水的苦苦折磨，它们被各种外物所刺伤，它们在痛苦地呻吟，它们的呻吟似乎在召唤挽救。但是现 在，山水的总体性彻底消失，偶尔在画面上出现了山水，也是一种彻底的败坏，这是无可挽回的颓败图 景。因此，尚扬干脆就将他的新作品命名为“坏山水” 。尚扬似乎要将画面不顾一切地毁掉，他的画面仿佛 就是山水，他奋力地制作出山水，但也奋力地毁灭这山水。他拿着大刷子在这些山水上疾戳，他在山水周 围愤怒地书写指控；他甚至在整张大画上直截了当地宣告了山水和自然的decay （腐烂）；这像是在判决， 在宣示，在抗议。如果说，尚扬先前的绘画既有冷静的反思（黄河船夫），有理性的质疑（大风景），有 历史的感伤（董其昌计划），有具体的哀悼（吴门楚语），如果说，所有这些都对自然的复建尚存希望的 话，那么现在，尚扬似乎已经不抱任何期待，他不仅在毁坏画布上的山水，还在毁坏画布本身，他干脆自 己动手，自己来摧毁。我们看到了他的愤怒， 我们看到他作品中的撕裂，破败和衰竭的图式，画布无力承 载山水，画布本身已经凋零，画框已经摇摇欲坠，因为目光之中已无风景，唯有剩余的撕裂残片。失去的 似乎已经不可能再回来了， 除了抗议之外还有何办法？ 但今天的问题远远不是山水的破败，既不是艺术 传统中的山水，也不是作为自然风景的山水。人 类不仅仅改变了山水，山水的破碎已经显而易