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浅谈溪山琴况中与况对于二胡演奏艺术之价值 　　《溪山琴况》(以下简称《琴况》)是明末虞山派琴家徐上瀛的琴论专著,也是明清时期较为重要的音乐美学文献之一。所谓“琴况”即琴乐审美之状况,它继承发展了儒道两家的思想,总结了明末以前琴的表演艺术的丰富经验,并提出了古琴表演艺术总的美学原则和理想的审美标准,被琴家视为必读的琴书之一,对清代琴坛乃至今天的传统器乐演奏艺术都具有积极的影响力。 　　《琴况》共提出二十四况,分别是和、静、清、远、古、淡、怡、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。蔡仲德等学者认为,前九况属于古琴演奏的总体精神和审美观念,后十五况则是有关琴的声音和演奏方法的具体审美要求。其中,“和”况为《琴况》之首,也是全篇总纲,它具有多种意义和内涵。笔者仅从琴乐演奏中“弦、指、音、意”的相互关系及其在二胡演奏艺术的价值体现等方面来探讨。 　　《琴况》首推一个“和”字,是全篇二十四则的总纲。文中说:“吾复求其所以和者三,曰弦与指合,指与音合,音与意合,而和至矣。”即如何正确处理乐器、演奏技巧、音乐形式美、想象、风格、表现内容、意境和情趣之间的辩证统一关系,使之熔铸成一个整体。“和”即“合”,是孔子首倡的一种以“中庸”为本的美学观念,《琴况》之“和”意为协调一致,彼此协和。作者把握了古琴演奏中“弦、指、音、意”四个关键环节,并对其间的关系做了全面论述。 　　 　　一、弦与指合。即指法必须符合琴弦的客观性能。弦有一定的特性,要顺应它,合乎它自身的规律,这样才能很好地运指,而不同指法的运用要适应弦的特性。笔者认为,手指的动作要符合旋律的要求,顺应旋律的走向。反映在二胡演奏中,“弦”即代表琴本身。意思是要求演奏者在演奏之前,应该首先了解此乐器的发音规律,如右手的运弓,要求在发音的一瞬间,弓毛与琴弦垂直,只有正确的振动才能够产生出美妙的音乐。又如左手持琴时,虎口要松弛,不应该夹住琴杆,否则,会导致换把生涩等一系列不良影响。再如左手按弦切忌虚浮,尤其是在高把位的高音区,不要因为怕按音不准而虚按。只有这样,高音区的音色才能更加干净、扎实。 　　弦与指合这个阶段是训练的初级阶段,如同盖楼房一样,材料要符合要求,地基要打得牢,才能够盖出坚实美观的楼房,因此,琴与手的融合对于二胡演奏艺术起着至关重要的作用。 　　 　　二、指与音合。《琴况》认为,在古琴演奏时固然要求音准,要做到每个音、每个乐句乃至全曲必须节奏清楚、层次分明,但更重要的是通过反映客观世界的“心”,将古琴技巧中的吟揉绰注、轻重缓急与“音”相适应,使曲调能表达出情感,即能够准确地把握音高和韵律的变化,明辨乐曲结构和节奏运行的变化。只有明音律、通音理,才能更好地讲究指法,弹出美妙的音乐。笔者认为,引申到二胡演奏艺术,可理解为演奏中的技艺之美。 　　技术技巧是解读作品的方法,没有高超的技巧就不可能有高水平的演奏。中国历史上关于道、技的关系,最典型的例子就是《庄子》中描绘的庖丁解牛:神乎其技,游刃有余。其诀窍就在于先入于技,而后出于技,最终进于道。宋代诗人苏轼对于琴、人、技之间的密切关系也曾做过精彩的描述:“若言琴上有琴声,放在匣中何不鸣?若言声在指头上,何不与君指上听?”说明只有琴不行,只有技也不行,必须要有掌握技巧的人来操琴,才能奏出美妙的音乐。 　　所谓的技巧,绝非仅仅是一般理解的那种纯粹的手指动作或气息控制,这些纯粹的生理因素只是技巧的一部分,它的另一部分来自心理因素,也就是那些支配演奏者去达到某一技术要求的内心活动。假如没有这种心理上的技能,无论怎样做,生理上的训练也不可能达到真正高超的技术水准。因此,技巧训练是一种生理和心理相结合的艺术活动。在二胡演奏中,纯技巧的训练需要花大量时间去反复练习,在练习过程中,应当慢练、细练,通过大量系统化、规范化的训练,抛开技术技巧的羁绊,不再局限于动作是否准确、干净,用量的积累来达到质的飞跃。演奏者应当把每首乐曲,甚至是每首练习曲当作艺术的享受,将练习技巧与审美结合起来,从而获得审美上的满足,这一点是技巧训练的关键,也是进入“得心应手”境界的前提。 　　 　　三、音与意合。《琴况》的总纲“和”字,其宗旨即“音与意合”。 音是指音乐的形式,而意则是指音乐的内涵,强调演奏艺术的最高境界是追求意境创造。书中写到:“音从意转。意先乎音,音随乎意,将众妙归焉。”徐上瀛认为,琴家所要表达的思想、意境,必须能够驾驭与技巧紧密结合的“音”,而“音”又必须服从于“意”,这样才能够达到引人入胜的境界。也即辩证地论述了音与意二者相互依存的关系。 　　从另一个角度来看,音乐演奏中的灵魂也是音与意的统一。灵魂即音乐的形象性和内在的气韵,没有灵魂的演奏会显得苍白无力,不能感人,而如何使音乐富有灵魂,关键在于联想。只有通过