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形式美美术先知和文学探索 　　在隐秘的渠道或者个体意义上，早在1976年毛泽东去世，黄永玉为毛泽东纪念堂中坐像后面的全景式中国山水画（后以此制成壁毯）已经具有独特的艺术的现代形式探索意义，这幅具有“卡通风格的全景式中国山水画”，“作品安详、浩大、宁静，没有宣传性的暗示，也没有对领袖的颂赞”①。卡通风格的作品消解了原本文革中惯常使用的写实性传统绘画风格，将中国山水画全景图案做了一定程度的归纳、夸张与变形，不仅与文革时期美术“红光亮”拉开了距离，也可以说在图案风格上显示出了艺术形式的现代风格。黄永玉的这一作品从未公开展出过，黄永玉也“并没有因此项成就而获得荣誉”②，但这一作品在美术思潮中可以看作现代形式的尝试；也可以说，在某种公开的意义上，美术在艺术形式的探索上已经开启了新时期的大门，实际上已经超越了文学一小步。 　　尽管新时期的美术在艺术形式的探索上超越了文学一小步，但1949年之后的很长一段时间，思想的封闭与意识形态上的控制，代表西方现代主义文艺思想的形式问题根本很少被探讨，即便有所探讨，也只是将形式美“归结到画家各自的审美观点和风格尚好”，或者是艺术家的“思想感情和审美观点”，③更多时候，形式问题成为文学艺术界的一个禁区。“文革”时期，“美术的形式语言问题被消解，而内容、立场、身份、目的等方面高度意识形态化的原则决定了一切。”④即便在新时期开启之时，文学艺术界依然未能摆脱艺术理论中的教条意识，例如茅盾在1978年就形式主义文学作品发表的有关见解： 　　形式主义的文学作品或则是剥削阶级及其帮闲们的娱乐工具，或则是为欺骗、麻醉劳动人民以求巩固剥削阶级的统治地位的，或则是按照作者的主观愿望，标新立异，哄动流俗，但除了一小撮的追随者，是无人欣赏的。这一切流派，其共同点是追求形式上的华丽幽雅（封建贵族及其他剥削者所喜爱的华丽幽雅），怪诞诡奇（甚至以使人看不懂为超凡入圣），而完全忽视内容的思想性，甚至主张内容的无思想性。所以形式主义文艺流派必然没有生命力，只有一二国家中像新牌化妆品似的轰动一时，旋即消歇。⑤ 　　对于美术构成的主体、造型与视觉的艺术——绘画而言，其存在方式必然依托于形式，如果扩大了说，“一切艺术都是形式关系的发展结果，哪里有形式存在，哪里就有移情作用发生。”⑥不同的时代、不同的理论家有不同的形式观，但形式之于美术的重要性，应该是现代以来艺术理论家所公认的。20世纪70年代末，改革开放刚刚启动，西方思想大潮尚未大量涌入中国，文学界对艺术形式问题并不能形成自觉的认识，形式问题中所包含的意识形态问题依然囚禁了不少艺术家和理论家的思维。 　　如果认识到美术本身即需要造型，应该也不得不突出艺术品的视觉效果，那么少数有着艺术造型敏感的艺术家——如同前述黄永玉在1976年为毛泽东纪念堂所作绘画——在新时期前期即已较为自觉地开始了艺术形式的独立探索。吴冠中便是这样的例证，他20世纪40年代从法国归来，新中国建立后，首先从人物画转向了与政治关系比较疏远的风景画。在风景画中，吴冠中探索了现代艺术形式。“他的油画风景是抒情的，笔触轻快的”，将西方油画家的风格与中国人的空间感结合起来，突破美术意识形态的束缚，用一些抽象艺术技法表达更为浓厚宽阔的情感，真正“将油画风景引向了中国画的方向”，⑦营造了油画与中国画相结合的新的造型空间。不仅是创作实践，有着极深文学修养的吴冠中在1979年即率先提出绘画“形式美”的重要理论命题。⑧ 　　在《绘画的形式美》中，吴冠中提出了若干有关形式的艺术问题。他认为：“造型艺术除了‘表现什么’之外，‘如何表现’的问题实在是千千万万艺术家们在苦心探索的重大课题，亦是美术史中的明确标杆。”指出了形式对于造型艺术的重要性。他说：“在造型艺术的形象思维中，说得更具体一点是形式思维。形式美是美木创作中关键的一环，是我们为人民服务的独特手法。”通过确认形式美的法则，吴冠中指出了艺术风格的问题，他说，“风格之形成绝非出于做作，是长期实践中忠实于自己感受的自然结果”。他又指出了西方科学兴起后东西方艺术形式差异的原因，阐释了“线条是构成形象的基本手段，也是中国绘画艺术的一大特色”，提出“要大谈特谈形式美的科学性，这是造型艺术的显微镜和解剖刀，要用它来总结我们的传统，丰富发展我们的传统”。⑨这些观点无疑在当时具有极大的超前性，不仅是美术家造型艺术实践上的自觉，也是作为文学家的吴冠中美术理论上的自觉。后来他又发表了《造型艺术离不开人体美的研究》《关于抽象美》《内容决定形式？》等文，点明了抽象美是形式美的核心等多个层面上的造型艺术理论问题，这些观点引起了“美术界对内容与形式、具象与抽象问题的讨论——《绘画的形式美》一文的发表及其引发的争鸣无异于破冰之举，打破了美术理论的一个禁区”。⑩ 　　吴冠中对“形式美”的阐释批判了“文革”中