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明清戏曲序跋之戏曲搬演论构建的研究 　　摘要:作为明清戏曲理论形态之一种,明清戏曲序跋构建了以舞台为中心的戏曲搬演理论。其主要表现为场上之曲的创作论、演员的舞台表演论和舞台场景的调度论。它们各具特色,在不同历史阶段各有消长,与明清戏曲论著的对比而言,更容易彰显明清戏曲序跋批评形态构建的独特性及其理论特色。 　　关键词:戏曲;序跋;搬演论 　　作者简介:李志远(1972―),男,山东菏泽人,文学博士,中国艺术研究院戏曲研究所研究人员,从事中国古代戏曲史研究。 　　基金项目:教育部人文社会科学研究青年基金项目“明清戏曲序跋整理与研究”,项目编号:08JC751025 　　中图分类号:I207.37文献标识码:A文章编号:1000-7504(2010)01-0113-06收稿日期:2009-07-20 　　 　　所谓“搬演”,就是把一个成形的故事或剧本搬上舞台以进行立体阐释的过程,而搬演论则是研究搬演规律及其各元素组合特点的理论。对于搬演论,谭帆、陆炜认为搬演理论的具体内容包括“程式化、技艺化的导演方法”、“演员素质”、“表演的理想境界”[1](P227-232)三个部分;与此不同,李惠绵“建构古典戏曲搬演理论之体系为色艺论、度曲论、曲白论、身段论、脚色论、形神论六大主题”,分别“从演员的色艺、唱曲、念白、身段、脚色等各层面加以探讨”[2](P321,293)。这两套基于所有古典戏曲理论文献建构起来的古代搬演理论体系既有重合,亦有区别。区别之处在于前者是围绕舞台表演而构建,后者则是以演员为中心。就搬演过程来说,是舞台把整部戏曲的一切外在因素与内在因素联系在一起,如作者创作剧本要具有演之舞台的观念、演员以肢体与言语阐释故事时要以舞台为场所并与舞台的各元素相配合、观众对戏曲故事的接受是通过舞台上的演员表演等,皆是围绕着舞台而开展。这一点,明清时期戏曲序跋所构建的搬演理论体现得非常明显,也就是说,明清戏曲序跋所建构的搬演论是以舞台为中心的。 　　明清戏曲序跋是古典戏曲理论形态的重要组成部分,而对其所建构的搬演理论,学界尚需进行深入而细致的具体解析。这种不重视理论形态的独立性研究,在某种程度上既抹杀了戏曲序跋的独特理论贡献价值,又不利于古典戏曲理论乃至古典艺术理论的深入研究。本文拟对明清戏曲序跋建构的戏曲搬演论进行分析,以彰显其理论价值,进而引起学界对戏曲理论及理论形态研究的深入思考。由于明清戏曲序跋所建构的戏曲搬演论是以舞台为中心,本文拟从场上之曲的创作论、演员的舞台表演论和舞台场景的调度论三个方面,探讨其理论构建的特色与内容。 　　戏曲历来有场上和案头之分,如何能创作出适宜舞台演出的剧作,是戏曲批评家共所关注的问题。如元代就有《制曲十六观》,虽然仅是围绕如何创作出更能体现曲意之曲的问题,并未明确提出以舞台为中心的观点。不过我们知道,能本色地体现出曲意之曲,亦是能适于演唱之曲,适于演唱之曲,当然是面向舞台而创作之曲。到了明代,这种以舞台为中心的戏曲创作意识明显地在戏曲序跋中体现出来。如朱有?醯摹逗谛?风仗义疏财传奇引》云:“予乃戏作偷儿传奇一帙,使伶人搬演歌唱,观其轻健饶捷之势,以取欢笑。”[3]在此,朱氏就明确地提出其创作就是为了“搬演歌唱”,是既看且听。再如其《继母大贤传奇引》云:“偶观前人无名氏《继母大贤》传奇,甚非老作。以其材不富赡,故用韵重复,句语尘俗,关目不明,引事不当。每闻人歌咏搬演,不觉失声大笑。予遂不揣老拙,另制《继母大贤》传奇一帙,虽不能追踪前人之盛,亦可以少涤其张打油之语耳。”[4]他在评价前人的剧作时提出,体现出戏曲创作应该是:用韵不能重复、语言不能为张打油语、关目须明了、引用事例要恰如其分,否则就不适合舞台表演。到明代中后期出现的“汤沈之争”,其论争的焦点表面看是才情与格律哪个在戏曲创作中应占主导地位,其实质却是哪种创作方式更能使作品易于搬演而脱离案头品读。此时,戏曲改编之风盛行,如沈?Z、吕天成、臧懋循、冯梦龙等皆据易演为宗旨进行剧作的改编。臧懋循云:“今改《牡丹亭》折,已几《琵琶》十之八矣。常恐梨园诸人未能悉力搬演,而玉茗堂原本有五十五折,故予每嘲临川不曾到吴中看戏。”[5](第三十五折《圆驾》[北醉太平]眉批)是直接从剧作的长短与易于搬演时间的恰切吻合的角度进行改编。再如《长生殿例言》云:“曩作《闹高唐》、《孝节坊》诸剧,皆友人吴子舒凫为予评点。今《长生殿》行世,伶人苦于繁长难演,竟为伧辈妄加节改,关目都废。吴子愤之,效《墨憨十四种》,更定二十八折……分两日唱演,殊快。取简便,当觅吴本教习,勿为伧??可耳。”[6]于此可知,《长生殿》创作之初并没有很好地虑及全本搬演的问题,篇幅较大,致使在演之舞台时发现难以全本上演。演员在表演时多随意进行更改而失却作者原意,所以吴舒凫就不得不在保留作者原