“电影要从非电影处来”.docVIP

“电影要从非电影处来” 　　【摘 要】台湾新电影运动一般以1982年影片《光阴的故事》作为开端。自此，台湾电影审美不同于20世纪60年代以李行、白景瑞为代表的“健康写实主义”和70年代“武打功夫”和“琼瑶言情”式的逃避主义类型片热潮，这种散文式的“经验”电影逐渐占领了市场。杨德昌、侯孝贤、柯一正等人的经验正是推动新电影运动产生的原因。电影中所展示的故事情节或审美意象，均来自于电影作者的本土意识与原乡情结。 　　【关键词】台湾新电影；本土经验；身份认知；侯孝贤 　　中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2018）09-0097-02 　　《台湾电影宣言》里开宗明义说过：“我们认为，电影是一种有意识的创作活动，电影可以是一种艺术形式，电影甚至可以是带着反省和历史感的民族文化活动。”①侯孝贤说过“电影要从非电影处来”，笔者暂且把“非电影处”划归等于作者的个人体验――即“本土经验”。经验与现象并不相同，是涉及主客观交构而成的个人体验，因此我们看到的并不等于实质。如朱光潜先生的“松树三用说”，其中提到“古松的形象一半是天生的，一半是人为的；极平常的知觉都带有几分创造性；极客观的东西中都带有几分主观的成分。”[1]三位不同领域的观察者带来的最终结论是不尽相同的。审美活动最终的呈现效果取决于你的注意力，也就是从老庄始言的审美态度。通过解释学的方式来解释电影的启发经验，即由经验带来的视角、任何的阐述都由不同的角度组成、任何层面上的“阅读”都是一种“对话”。 　　有别于《光影的故事》中对于新呈现方式有些粗粝的探索，后起而上的《童年往事》《悲情城市》等影片显得更“自我”，突破了上两部较为纯粹的个体成长经验的展现，有意识地在个人成长记忆中融入了群族对历史的回忆。[2]这些影片无一不是用现实主义笔法为小人物作传。这样的小人物指所有能在其中得到共鸣的人。但这样的共鸣并非是以“打破第四堵墙”作为代价的，而是作者竭尽自己所能、运用技术手段去修筑一座大厦，其建筑的美观与否，全权取决于作者的自身经验与观赏者的审美态度。 　　20世纪80年代这一批导演镜头下的电影充斥着独到的个人情怀与台湾本土经验。1983年的影片《儿子的大玩偶》，改编自台湾乡土作家黄春明的同名小说，由三位导演分别拍摄的三个小故事组合而成，这也是为什么人们通常将新电影与乡土主义联系起来的原因。[3]在第二段影像《李小琪头上的伤疤》中，两个灰头土脸的推销员带着高压锅到乡下推销，经理指着高压锅的一个零件，自然而然地说着掺杂着日语的台湾方言：“これは（这是）附框橡皮圈。”如同影片《卡萨布兰卡》中德国强压下的文化侵蚀。在长达50年的日据时期里，人们被灌输了日式的思维方式、强迫使用日语作为官方语言，因此即使是在影片所述的上个世纪70年代，甚至是当下，日语仍旧不会被人们从固有思维中抹去。影片中另一个推销员被高压?炸死，这个“铃木牌”快速炊锅似乎隐喻着台湾当时不安的局面，这样的焦躁来自于20世纪70年代台湾在国际舞台上受挫，被撕掉了身份标牌的台湾，该如何面对这尴尬的现实处境？影片结尾，王武雄撕掉了贴在墙上的宣传单，海边小镇静谧温和，淡蓝色的天空与海水像一幅优美的油画，停靠在岸边的渔船安静地漂浮着。一切的风云涌动都藏匿于风平浪静之下，就像王武雄突然掀开了李小琪的帽子，这个恬淡乖巧的女国中生，头顶上却有一块巨大的伤痕。 　　第三段影像《苹果的滋味》，这样的政治隐喻更加触目惊心，这些被谣传为“对于台湾日常现实提供了不利的描写”在当时引起了轩然大波，这就是著名的“削苹果事件”。在年轻影评人据理力争后，这部电影才得以发行。[4]影像版的《苹果的滋味》较之黄春明的文本书写，多加了两段情节描写，一是小儿子在“美国车”上斜着眼睛蔑视着取笑自己的同学，自己没有交出学费的窘迫似乎一扫而光。二是在影片的结尾，加上了一张时过境迁的全家福，一家四口抱着一个新生的婴儿其乐融融地立在镜头前，穿着崭新的衣服，时髦并且安详。这样安逸的生活却是由一次惨烈的车祸带来的。在工头探望这位被美国车撞伤的工友时，谄媚地手舞足蹈：“我头发尖尖，哪有这个福气呢。”躺在病床上的江阿发，一并露出了舒心的笑容。几位作者现身说法，把自己的历史经验交给银幕表现。这一时期的台湾延续了从1949年开始的美国对其内政的强烈干扰，无意为帝国主义的“白人的负担”（“TheWhiteMan’sBurden”）①开脱，赤裸裸点出了殖民主义下台湾乡民的奴性思维，与当时时局下白人与黄种人巨大的身份差异。这样缺乏民族尊严的、揭伤疤式的影片，正是电影导演们与陈映真、黄春明这一批乡土作家于台湾本土自身经验的凝结。 　　有人说侯孝贤的影片定义了这个时期的电影运动。就侯孝贤的影片来讨论更为普遍的规律，他的视角与其构建的与观众的“对话”主要源于电影影