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中国传统山水画意境审美及创构理念剖析 　　本文从传统山水画的意境及关感形式中探寻古人的关学思想、创作方法、审美意象：试析意境审美的创构理念，对我们进一步理解前人的审美思想及高深的境界，传承民族独特的文化艺术却有着积极的意义。意境是山水画的灵魂，近人王国维云：“情不能离开景，一切景语皆情语也”(《人间词语》)唯有二者和谐的统一，情景相生，情景吏融，才能有意境，才能有艺术的美。――题记 　　山水画中的意境说，可视北宋?郭熙、郭思所著的《林泉高致?山水训》为其发端：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，画凡至此，皆如妙品；但可行可望不如可居可游之为得。何者?观今山川、地占数万里，可游可居之处，十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之。此之谓不失其本意。”所云四“可”，就是画家具体感受出来和要求于山水画的画境。在一幅画面上，追求山水的审美观当“可居、可游”。观郭熙的山水画作品《早春图》、《关山春雪图》、《溪山秋霁图卷》等，无不体现出“可居”“可游”的艺术审美境界。 　　综而观之，中国画家的意境论，主张“以意为主”，强调“表现”，但又要求寓“表现”于描述之中，使“意造境生”，令“山性即我性，山情即我情”。通过“摄情”和“写貌物情”，达到“摅发人思”，凭借有限的视觉感性形象，在虚实结合中，诱发联想和想象，使览者在感情化的不尽之境中受到美的感染，领会其“景外意”以至“意外妙”，潜移默化地发挥其审美作用。在意境的构成上，涉及了“意”与“境”或“情”与“景”两个方面。大都事主张以“意深”“境美”为绘画中心，即“形”的主导。 　　中国人有着“细细看，面面观”“看得透，窥其穿”的审美要求，看山水，既要求从山下看到山上，山前看到山后，还要求从房子外面看到房子里面。但这种要求不是索取导游图。而是为了饱览大自然的美，使“咫尺之图，写千里之景，东西南北，宛而在前”，要求画面做到“收敛众景，发之图素”，“囊藏万里，都在阿堵中”，为此，中国山水画家在长期艺术实践中，特别在山水画的取景构图上提出了中国画山水画审美取景原理，即宋代郭熙的平远、高远、深远“三远法”。它不同于后起的西洋风景画透视，西洋画透视扎根于不变的视点，由科学方法加以探求，难于自由挥洒，以致画山水只能表现一两层；至于高山大岳的层层悉见，长江万里的处处可现，若用西洋画焦点透视是无能为力的。只有中国画山水画“三远法”，才冲破焦点透视的羁绊，进入表现审美意境的自由王国。 　　山水画的取景，往往予人以高远、平远、深远的感觉，以体现不同的意境美感，而不是物理现象的精确说明。古人提出所谓“欲其高，当以泉高之”“欲其深，当以云深之”“欲其平，当以烟平之”就是指利用泉、烟、云的烘托，增强远的感觉，同时也丰富了画面的情调。这些都是取景变化来表达作者意图、深化意境的成功作用。郭熙强调画山水要观察对象“山形步步移”“山形面面观”。也就是不取一个固定的角度，用不同的构图方式、由不同的透视现象而产生不同的艺术境界及完美的形象。 　　意境美的艺术表现手法往往会超越出画面直接描写的东西。散点透视是中国传统山水画在美学历程发展中做出的一个很重要的创举。它突破了透视学的视力范围，打破了空间与时间的局限，为了突出典型形象，它按照美的法则，扬弃了生活中某些干扰视线的现象以适应于内容的变化。散点透视对表现内容和欣赏者来说，都是非常自由的，它可随着内容的变化而变化。为此可不限于焦点透视，而采用散点透视法。中国山水画创作全然不受焦点透视限制而大大超越了固定的立脚点、超越了视域范围的局限，有了一个中心思想内容时，可以把经年累月所见所知以至所想全部重新唤起，只要是与中心内容有关的、情调一致的、近于深化意境美的形象都可以组织在一幅画里；还可以反映出极广阔宏伟的意境。如张大干的《长江万里图》，千岩万壑，层峦叠嶂，千里云山，万里长江，同时出现在一幅画面之中，使人站在此幅巨画面前，感到气象万千、画境至美、意境深远。 　　中国绘画在美学上有它的独特性，尤其是山水画在构图上非常重视形式美感，从立意、为象，到格局长期探索内容和形式的关系，逐步丰富而渐渐形成了自己独特的审美体系，提出了形式美的法则。在山水画画面的创构时，始终离不开美学的原则，离不开心理学对审美的要求。构图上提出“惨淡经营”，苦心构想，从“意境”着眼，美为格局，从全象来看一点又从一点回到全局，始终贯穿着“形式美感”内在的核心。从谢赫“六法”的“经营位置”到石涛构图的“境界章”，理论逐渐丰富。而且形成了中国山水画构图审美的体系，虚实结合、情景交融，法式一体，意境成画。石涛的构图特点是“分疆”，“截取”，分疆是为了截取美的典型环境。“意匠经营”可达画境。有内容得法必产生优美的形式。他把构图列入“境界