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中国民族歌曲钢琴伴奏初析 　　摘要：长期以来，许多人都把钢琴伴奏认为是为声乐演唱服务的一个辅助手段，这是一种片面的理解。随着时代的变迁，钢琴伴奏已不再单纯是声乐的“随从”，而是与声乐表现占有同样重要的地位。因此，业界也开始重视这一交融性很强的“边缘学科”。 　　关键词：中国民族歌曲；钢琴伴奏 　　 　　西乐东渐以来，传入中国的音乐中，有器乐，有声乐，也包括“钢琴伴奏”。西洋作品及其伴奏，自然用的是西洋大小调和声体系，至浪漫派后期，虽有很大突破，但仍然未彻底摆脱该体系。传入中国后，当时的一些音乐家们也有意识地做了一些民族化的探索，但也仅限于个别人、个别作品的局部尝试。那么，怎样才能做到即借鉴吸收古典、浪漫时期的和声功能体系，又能保留我们民族自身的风味，使两者有机的结合呢？ 　　一、和声的民族化探索 　　（一）五声性的和弦结构 　　（1）空四、五度和弦及四五度和弦的运用 　　空四、五度和弦，按照西方大小调功能和声理论而言是犯规的，但是在为五声性调式旋律配伴奏时，这种情况是被允许的，常常是省略三和弦、七和弦的三音，仅由根音和五音构成的空五度和弦。例如：钢琴改编的唢呐曲《山乡春》。 　　（2）附加音的使用 　　附加音的和弦：附加音应该是民族调式中的骨干音或是具有骨干音的特性音，是在三和弦的基础上，附加一个音或是两个音所构成，附加音必须避免出现小二度音程。例如：《凤阳花鼓》。 　　（3）替换音和弦的使用 　　替换音和弦：民族调式配和弦时，我们在使用传统三和弦基础上，把和弦的三音用其相邻的上方或下方自然音的二度音代替即可轻易地使用这个和弦。也就是说和弦中的正音被它相邻的偏音所代替。这种用一个音替换另一个音的和弦配置法实际上已经改变了原来三和弦的基本结构形式，因此所产生的和声效果具有强烈的中国民族调式的特色，在音乐风格上也产生了本质上的变化。例如：《漓江谣》。 　　（4）二度音程和弦的使用 　　二度音程的和弦在民族作品中非常的常见，二度音程的超频繁使用在民族调式歌曲中是它的一个重要特点。例如：《小河淌水》。 　　（二）偏音的处理 　　 在民族歌曲中常常会遇到偏音，偏音在清角（fa）变宫（xi）变徵（升fa）闰（降xi），这些偏音都是七声音阶的产物，而偏音与和弦音常常存在着矛盾性。那么，对于偏音时应该怎样来配奏呢？常常有这样几种处理法： 　　（1）隐蔽法：将偏音隐藏在内声部，最好是按密集排列。 　　（2）线条法：把偏音放置在上下行的音阶中（包括自然音阶、半音阶、甚至全音阶），由于前后毗连级进（特别多用下行），生硬感大为减弱。 　　（3）平行进行法：将偏音融合在统一的音响之中，如平行和弦，平行五度。 　　（4）偏音五声化：使偏音变成另一宫系统的正音。 　　（5）支持法：在偏音的上方或是下方有四、五度音予以支持，有了这个音响，偏音就不会软化。 　　（6）琶音法：在琶音进行中，由于偏音处于音流之中，不易被人做单个音响的察觉，故可不必回避，如在琶音中能加入一些五音化得音则更好。 　　二、织体的民族化探索 　　（一）各种节奏特点的民族化 　　（1）陕北民歌：《三十里铺》旋律结合歌词一出来就是全曲的高潮部分，表达感情也非常的直白，和声进行一开始出来为了表现空灵的意境运用了空四度音程，随着一连串连续琶音织体的进行表现出了陕北民歌的自由，随意性，使歌唱效果更高亢嘹亮，具有鲜明的信天游特点。 　　（2）安徽民歌：《凤阳花鼓》的前奏右手旋律小二度音程与左手的三度音程相互交错进行，而运用这种伴奏织体主要是模仿当地民间的锣、钹、在安徽的民间音乐――花鼓戏中常会运用锣、钹、鼓来伴奏。主旋律出现时左，右手交替进行的切分节奏是本曲最大的特点，和声进行一直都运用了附加音和弦，所以以《凤阳花鼓》为例的安徽民歌中常会运用左右手交替的切分节奏，以及加上小二度音程来模仿地方上的乐器为歌曲进行伴奏，以表现主旋律的意境。 　　（3）新疆民歌：《阿拉木汗》 　　节奏活泼鲜明，新疆民歌中常用7/8的节奏，极富有特色，动感十足，结构规整对称，情绪热烈欢快，大多采用七声自然调式，也有用五声调式，b7/、#1、#2、#4、#5等变化音的使用丰富而有变化，色彩鲜明，独特，乡土气息较浓。 　　三、演奏技法的民族化探索 　　在为民族歌曲伴奏时，为了歌曲的需要而突出中国民族乐曲的韵味，加入了一些模仿民族乐器的奏法，这就是首先要找到钢琴与民族乐器发音方式的契合点。像二胡的委婉连奏如泣如诉；琵琶的扫弦如战马奔腾，古筝的刮奏如高山流水……都要在触键时尽量去模仿，这样才能把民族音乐的风味体现出来。 　　对于民族器乐的模仿运用主要有以下几种： 　　1.上下行琶音 　　（1）上行琶音是由低到高的几个音按照一定的顺序先后弹奏，最后停留在主音上面，只要