《贾樟柯导演创作心理浅析》-毕业论文.docVIP

w 贾樟柯导演创作心理浅析 摘要： 对小城镇的倾情关注，对都市神圣性的消解,一直是贾樟柯创作难以释舍的情怀。在他的镜头下，小城镇、普通人(特别是边缘人)生存状况的有太多可以捕捉的内容，这些内容使得贾樟柯影像独具一格，也使得他从从当年的“电影民工”到现在的享誉世界的知名导演。 关键词：贾樟柯 创作心理 小角色 一、小城镇视闭下的个性记忆:历史与现实的诗意残缺 贾樟柯电影里的故事大多发生在中国不是很有名气的小城市里。与熟悉的“都市电影”相比，“小城电影”以其特定的视域，导引出了有别于常规的电影美学特征。与都市的繁华相比，小城无疑是落后、粗糙、节奏缓慢的;相对农村而言，它却能更早地嗅到都市的流行气息，如《站台》中，崔明亮就穿着当时南方很流行的喇叭裤。生于上个世纪70年代北方小县城的贾樟柯，见证了中国小城镇的巨大变迁。在他的电影里，对于“在现代文化和传统文化撞击的旋涡中无法自拔的小城人，他用自己的作品表达了必要的反思”。从《小武》到《站台》再到《任逍遥》，贾樟柯始终将镜头对准矛盾纠结的小城镇，《小武》聚焦亲情、爱情和友情都幻灭的小偷;《站台》关注的是因县文工团解散而跟随草台班子都处走穴演出的流浪艺人:《任逍遥》表现的是两个青春茫然，爱情与发财梦破灭的无业青年;《世界》反映的是在现代社会中(大都市)未能找到立足之地的外来打工者。然而，在《三峡好人》中，注入了新鲜的血液——深刻的人文关怀。《三峡好人》通过两个外来者的眼光关注更多的是与这个伟大工程有关的普通群体，里面也有贾樟柯善于表现的边缘人物(如小马哥)，但已经不是主体了。导演显然将更多的焦点放在了因三峡工程修建后所遗留下来的一系列关于生存的问题上，镜头聚焦的对象更具有普遍性和典型性。从《小武》到《三峡好人》，我们清晰地看到了贾樟柯电影关怀的轨迹:从人性关怀到人性与生存关怀兼具；这也是一个从追求“个性化书写”到“普遍性诉求”的创作历程的轨迹。 二、人的关注:大时代普通人的生存写照 对普通人生存状况的透视，重点体现在对底层劳动者的关注。《三峡好人》开篇就向我们展示了三峡—这个江湖所吸纳的群像，以及他们的生活习俗、娱乐方式等等。贾樟柯反对用“小人物”这个词来叙说他所关注的对象，因为在他看来，这个世界没有什么大人物小人物之分，我们大家都是普通人。“普通人才是主流”的观点，是贾樟柯电影一贯的主张，在《三峡好人》中也延续了这种风格。在《三峡好人》中，贾樟柯开篇就通过空间、光线和各种杂音来结构他的长镜头。从画面来看，这个长镜头的信息量是非常饱满的。随着镜头缓缓地移动，向观众展现了一幅活动着的“油画”:几十个赤裸着上身的工人，有的说着话、有的抽烟摇扇子、有的打牌、有的玩着手机……这幅活动着的“油画”，无不是生活原生态的直接捕捉，是导演(艺术家)的责任感使他不能放弃对真实和普通人的表达。贾樟柯电影里，随时都不忘给予赚着血汗钱的煤矿工人以人文关怀。通过这一群群普通人生存状况的写照，简单朴实的画面，传递的却是厚重意味的人性关怀。 (一)青春的残酷物语:边缘人的边缘处境 导演以青年的热情和青春的赤诚，对边缘人的边缘处境持续关注，真实地书写了他们的生存体验与生存状况。 1、小武—渴望活得体面的“手艺人” 小武，一个从农村来到城市的“手艺人”，“干瘪得像一只虾米，瘦小的身躯在大了两个尺码的化纤西装里摇摇晃晃，仿若田野里的稻草人，还好他鼻梁上架了一副粗黑边眼镜，为他挽回了一点儿体面，到底算沾了一点文明人的光”。这一个“体面”的边缘人，在镜头下面活得并不那么体面。小武的生命历程里，失去的总比得到的要多。作为一个惯偷，他在内心里渴望活得体面风光，时刻都在小心翼翼地维护着友情、爱情和亲情。然而，一旦这个稳定的情感三角出现坍塌时，小武的世界再也不那么稳固了—他又重操旧业，导致最后一次偷窃被抓。精神寄托上的虚无，导致最终走向了无法复加的地步。小武最后一次被抓关在公安局里，电视机正在播报记者在街上随机采访群众对惯犯梁小武再次被抓的看法的新闻。当小武的“徒弟”出面在画面时，坐在电视机前的小武立马被吸引了过去，只见他回答说“我觉得像他这样的害群之马就应该抓起来!”连“徒弟”都认为他应该绳之以法，小武一直背对着镜头，导演如此处理画面，比之正面特写表现他难过的情形更加具有冲击力。小武这个形象虽然整体上很粗糙有点单薄，但是导演也着力刻画了他身上一些人性化的闪光点。小武每次偷窃后，总是将偷窃到的身份证返还给别人;当他了解到局长因参加朋友的生日酒喝多了时，诚挚地劝说他“还是少喝一点比较好。酒喝多了不是好事。”这时，小武的call机响了，是好久没有联系的胡梅梅祝福他万事如意。在这里，无不是具有讽刺意味。 2、小马哥—逞江湖义气活在别人影子里的个人英雄 用贾樟柯的话说，三峡就像一个江湖，来来往往的人，漂泊不定的码头。影片《三峡好人