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宋崇电影改革中金麻雀 　　我的艺术人生典型反映了中国第四代电影导演的成长历程:看着苏联电影长大,受到中国第二、第三代电影艺术家的哺育,形成了自己的创作风格和艺术特点――纪实性、贴近生活、注重社会意义、反映热点、触及时弊、偏爱轻喜剧形式、追求电影语言的现代化、无技巧剪辑、编导合一,等等。――宋崇 　　 　　和宋崇导演在一家难得安静的肯德基见面,他居然带着满满一大塑料杯茶水,就像巴士司机喝的那种,想必是多年当导演和站讲台养成的习惯。他特别郑重地再三关照,一定要在本文开头就强调他的“感恩”心情――对那些把他扶上马送一程,为他指点迷津的领导和恩师们,由衷地表示谢意。 　　 　　感恩无私的伯乐们 　　 　　在上海电影专科学校导演班学习三年,梁廷铎导演是我们的辅导老师,也是当时上海天马电影制片厂助理导演和场记组组长。1963年我毕业后,经他推荐进了天马厂场记组。他是我的第一位伯乐。 　　60年代初,上影有拜师风。我和桑弧导演签了“师徒合约”。桑导是搞文学出身的,所以他的电影剧本文学性特别强。他很严谨,事先设想的镜头尺寸和完成片非常接近,拍摄时严格按照分镜头剧本来执行。我的性格和他完全不同,喜欢风格粗犷浓烈的作品,可领导希望用桑弧导演的温文尔雅和细腻抒情来丰富我的另一面。 　　“文革”中,我有机会辅助刘琼导演拍片。他年纪大了,所以我实际上包揽了执行导演和场记等工作,跑前跑后,很忙。因为刘琼导演是按分镜头剧本进行拍摄的,我每天晚上就要提前做好“功课”――画好镜头图,理清拍摄的顺序。记得有一次刘琼在拍摄现场突然问我,前一个镜头是什么?后面一个镜头又是什么?我愣了一下,马上清清楚楚地告诉了他。刘琼私下里对照分镜头剧本一看,全对。他这样“考”了我三次,事后就对朋友说,“小宋把戏全熟记在脑子里了,我不用带剧本,只要带着雪茄,看着小宋拍戏就可以了。”刘琼是著名影帝,精通表演,所以他对演员非常爱护,只是通过对词的方法排练,不在现场一遍遍走戏,觉得那样实拍时演员的新鲜感就没了。我从他身上学到了很多和演员一起工作的方法。 　　1978年,我跟工作十分认真、艺术上十分严谨的喜剧大师黄佐临拍过一部《失去记忆的人》;1979年又跟着沈浮导演拍了《曙光》,我当副导演,学到沈老从生活真实出发,自然、平实、流畅的纪实风格。《曙光》有很多战争场面,要指挥一个师的部队。沈老年纪大了,说“小宋年轻,战争场面就让他去拍。”于是,我就负责训练和组织部队,什么大刀会、红枪会、国军、红军等等,战争场面都拍得很好。之后,沈浮和刘琼两位前辈就向徐桑楚厂长推荐说:“小宋可以独立做导演了。” 　　徐桑楚厂长是非常了不起的电影事业家,“文革”结束后,他狠抓队伍建设,在上影力推了10名年轻导演,我就是其中之一。这个青年导演群体后来一度成为上海电影创作的中坚力量。他们都是我真正的伯乐,我感谢这些恩师的栽培。 　　 　　证明自己的处女作 　　 　　我独立导演的第一部电影就是1980年的《好事多磨》,是厂领导下达给我的任务。 　　这个戏的冲突比较尖锐,批评了部队里的简单作风,对年轻干部的婚姻采取拉郎配做法。但喜剧效果方面有些硬噱头,缺乏从人物或故事出发产生的性格喜剧和情节喜剧的细节。于是,我在写导演工作本的时候,对原剧本做了一些补充和丰富,交给了厂长。这后来就成了我的习惯,开拍之前都会写好导演工作本,并听取领导和原作者的意见。从厂长手里拿回工作本之后,我看到上面有很多批文,认为有些地方处理得“庸俗不堪”、“无聊之极”、“不堪入目”…… 　　韩尚义副厂长告诉我,剧作者很不满意我对剧本的改动,他们要求更换导演。这对我打击极大,但我没有申辩和解释。这是我的第一部戏,我还没有自己的作品,无法让人相信我的能力,所以只能选择沉默。幸亏,厂里很支持我,说如果作者要换导演,那么厂里就换剧本。厂里派了非常有经验的摄影师卢俊福来助我一臂之力,包括副导演张惠钧,拍《年青的一代》时她就是联合导演,早就可以独挑重担了。领导这是出自“扶上马送一程”的考虑。 　　当时也有不少人劝我不要拍这个戏,认为有政治问题。他们说,你是老干部的孩子,怎么能去批评老干部呢?你要犯错误的。在拍摄过程中也受到种种阻碍,海军部队不欢迎,所以,我们始终没能拍到一条完整的军舰,最多就是一个舰首,或者一条潜水员的工具船。可越是这样,我就越是要敬业,精益求精,想尽一切办法拍好这个戏。 　　放映第一批样片时很保密,不让外人看。展现在银幕上的画面非常漂亮,演员也很英俊靓丽,尽管还没有配声音,故事也只是断断续续的片段,观众席上却已不断发出笑声,效果很好。放映结束一开灯,我发现两位编剧都在,就上前征求他们的意见。他们都说拍得很好,继续这样拍下去吧,说明他们认可了我对剧本的改编。被誉为电影界“沈大哥”的沈浮导演为人宽厚,助人为乐,