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电影作者论权力 　　[摘要]如何表达人――作为生活中的此在者――的内心是电影及文学一直以来的诉求，而存在所意味着的却往往无法通过形而上的哲学来解决。为此法国动画电影（Animation Film）《男性悲剧》（又译《男性独白》）脱离了形而上思考而直接进入“此在感受”的直接对话。这里的男性是失去菲勒斯（Phallus）的自恋者和无能者，面对着支离破碎的世界和情感，而这些都是社会在灌输一个男性符号时不经意带来的。 　　[关键词]话语；符号；男性 　　 　　凝视意味着权力，同时也意味着权力的另一面（无力）。 　　――齐泽克 　　如果在逻辑系统上任何一个合理系统都无法对自身进行原叙述的话――正如“道可道，非常道”以及柏拉图的对话“我所叙述的，也就是我所是的，这是无法说的；我所转述的，也就是我所不是的，这是不正确的”――那么对电影的囊括就有包罗万象之势，甚至无关皮毛的事物也要附庸风雅。但倘若电影能真正成为一个自成体系的系统，那么Animation Film毫无疑问将成为电影系统中的一种新型文本，甚至定理。 　　身为艺术导演的费里西欧里和剧作家卡纽在制作《男性悲剧》前制作过被鲜花和掌声包围的动画电影《过道》（Le couloir），但把一切已经造就的现实和铺就的大道置于遥远的身后，《男性悲剧》作为一个独立作品也完全能给卡纽和费里西欧里带来足够的荣誉以及敬佩。 　　精细而阴柔的法国人不同于任何一个邻居，而反差最大的则是日耳曼人。几百年来，法国这支拉丁化的民族一直把精力放在审美和洞悉之中，他们善于在一片落叶之中感叹秋天，但并不由此感叹导致落叶下旋的万有引力；他们的德彪西在描绘光线和色彩的跳跃性对比，而邻人的勋伯格却能在任何一种色彩中发现极端的精神。从波德莱尔开始的法国文学，越来越注意细节和由细节引发的感性思索。仅仅是一次汤勺碰撞而发出的金属声，就可以把思维牵弋到童年，这就是追忆似水年华。到了当代甚至出现了“细微派”，菲利普?德莱姆是其宗师，在选材上关注细小题材，其中便具有不可低估的价值，同时有很多细节描写和细腻的感情表达，窥一斑而知全豹，这是“细微主义”的贡献。 　　在《男性悲剧》中，这一表现手法成了最主要叙述方式，但对外在的细微洞见在这里再也不是仅仅作为审美的手段了，这种观察已经通过意识流和时间的波浪性前进深化到心理层面。动画不同于电影的地方在于表现手法的高度抽象和自由，画面不需要特殊技巧就可以达到电影中只有通过蒙太奇、长镜头、光晕化才能得到的惊鸿。《男性悲剧》并不是叙事性质的电影，事实上它是由10个各自独立的短片构成的。单说它是各自独立的显然过于草率。虽然从情节意义上，10个短片没有逻辑时间、空间上的联系，但所有的描写和独白――甚至第7个短片是由女性中心的叙述而完成的――都能让人们从共同的心理模式中找到导演所作的一切所指向的主体――男性心理。 　　如今已经家喻户晓的法国导演特吕弗为了反抗当时成为一潭死水的法国电影界，拒绝因袭好莱坞模式而日益固定化的拍片生产程序，在1964年正式提出了“电影作者论”。事实上，电影作者论在更早的时候就已经出现了雏形。巴赞在1943年就指出：“电影的价值来自作者，信赖导演比信赖演员更可靠。”好莱坞模式的电影生产，无论是生产流程还是最终目的都已经与跨国资本主义工业生产没有区别，电影从剧本到拍摄、放映，如同大车间中的流水线操作。导演沦为地位与摄像机几乎相等的应用工具，而大明星则成为吸引人眼球的中心。而电影作者论则极力反对这种单向度的趋势，使得导演成为电影制作的中心角色，成为一个书写文本的作家，而明星、摄像机、特技都只是导演写作的“钢笔”和“素材”。这样的电影更加接近艺术而非娱乐工业，导演将自己的思想、阅历、感受、意识形态灌注到自己的作品中，使作品具有鲜明的风格。《男性悲剧》的导演――同时成为作者和叙述者――完全把该片的深层结构互相贯彻，在不同事件、不同叙述背后贯穿着一致的潜层结构，而这一结构正是卡纽和费里西欧里创作的核心意识。 　　10个短片所讲述的无非都是些市井琐事，但今天已经没多少人能在市井琐事中发现隐藏在背后的自我。弗洛伊德、拉康、齐泽克等人把隐蔽的自我――包括男性意识在内的心理模式转化为空洞无情的本能批判。而今两个法国小导演却能避开深奥的哲学命题，在自己创造的无障碍平台上用纯粹艺术性的审美架构起一个对男性自我的发现之旅。但我们也应该在这种让人迷醉的文学性语言中找到回归的出口，毕竟，一种抛弃哲学立场的描述基本无法不带有强烈的主观语言的暴力介入。 　　人最终是一种要通过带有局限性的语言才能表达思想的主体，维特根斯坦在《逻辑哲学论》中表示：“语言的界限即世界的界限……理解日常语言所要依赖的种种默契是极其复杂的。”但当人们最终庆幸能通过言语交流内心情感时，却错误地估计了言语的功能。巴别塔之