乱弹有牌子戏文.docVIP

诸暨乱弹 诸暨乱弹又名“西路乱弹”，是以演唱乱弹为主，常与杭嘉湖水路班合流，兼演徽戏、梆子和少数调腔剧目的多声腔地方剧种，演员多为诸暨艺人，主要流行诸暨周围一带，如杭州、绍兴、金华等地区的部分县区。 诸暨乱弹-描述 诸暨为越国古都、西施故里，具有悠久的戏剧、音乐、舞蹈、曲艺表演历史；是我国江南音乐戏曲发祥地之一。这里曾孕育了一批古代的戏剧家、音乐家、舞蹈家和曲艺家，“诸暨西路乱弹”就是一朵盛开于诸暨民间的戏曲奇葩，是一个具有较高欣赏价值和学术价值的优秀剧种。诸暨乱弹以【三五七】、【二凡】为基本唱腔，部分剧目演唱【扬调】或调腔徽戏以演唱【西皮二簧】为主。有吹打曲牌数十字。以笛定调，分尺调及正宫调两种。表演剧目多以家庭题材为主，故有“宜路(绍兴乱弹)为天下，西路(诸暨乱弹)为人家，小歌班(女子越剧)为老嬷(老婆)”的民间谚语，虽然俚俗，却把这三种地方剧种表演内容作了区别概括，传统剧目有《双贵图》、《日旺牌》、《铁灵关》、《九件衣》、《药茶记》等。演唱语言以诸暨地方官话为基本语音，表演动作强烈夸张，乡土气息浓郁。戏班一般24人，有三花脸(大面、二面、丑)、四白脸(老生、小生、老外、副末)，五包头(正旦、花旦、老旦、作旦、小包头)，五后场(鼓板、正吹、副吹、大锣、小锣)，四厢房(头担、二担、三担、值头)和班主、成头、管饭。 “诸暨西路乱弹”由衰落走向绝迹。究其原因，除社会动荡外，尚有下列因素：一为戏班之半职业性体制。艺人均为占有少量土地之农民，有戏演戏，无戏业农，一年中七个月演出，艺人无力亦无暇作艺术上之提高。二为剧种保守性较强，少有推陈出新，跟不上戏曲发展形势。三为无专职科班，学徒多系个别拜师学艺，而唱腔难学难记，每每学七八年方能上台演戏。且唱戏者社会地位低下，不得入家谱，故少有学戏传承者。四为内部宗派严重，尤以“徽乱合演”之后，两派竞争颇为激烈，相互排斥，乃至退出戏班，甚至散伙。 诸暨乱弹-历史 其后徽戏流入，兼演徽戏，于戏班名前冠以“文明”二字，如文明长春、文明红福、文明阳春、文明舞台等。清未，渐趋衰落，戏班急剧减少。民国初至抗日战争前夕，仅存文明阳春、文明长春等三四个戏班。抗日战争时期，艺人星散。1949年，仅存文明红福一班，时演时辍，勉强支持。 　 1962年初，浙江省文化局拨专款抢救西路乱弹，诸暨县文化主管部门召集流散老艺人金红茂等举行内部演出。4月，成立诸暨西路乱弹剧团，王天木（小生）任团长。剧团招收男女艺徒28人进行培训，老艺人金红茂（花旦）、李才标（正旦）、王梅堂（正吹）等9人任教。是年，县文化馆协助艺人挖掘和整理传统剧目9个，记录曲调30余个。1963年，记录整理传统剧目5个、曲调80个。其间，演出经过整理的传统剧《双贵图》、《日旺牌》、《铁灵关》、《双鱼坠》、《紫薇亭》、《九件衣》、《药茶记》、《散潼关》等，移植上演新编历史剧《于谦》等。1965年上半年，开始排演《自有后来人》、《芦荡火种》、《智取威虎山》、《社长的女儿》、《渡口》、《补锅》等现代剧目。8月，西路乱弹剧目团与诸暨越剧团合并，乱弹老艺人渐次退休，新艺员逐渐转业，不复有专业乱弹演员。 诸暨乱弹-“乱弹”含义 乱弹”一词，含义有三：一是自明至清初，陕西地方戏梆子腔（秦腔）因用弹拨乐器伴奏而被称为乱弹。清初刘献廷（1648-1695）《广阳杂记》卷3载：“秦优新声，有名乱弹者，其声甚散而哀。”此为目前所知最早有关乱弹腔之记载与描述。后亦以此称梆子腔系统之戏曲。《桃花扇》作者孔尚仁（1648-1718）作有《乱弹词》：“乱弹曾博翠华看，不到歌筵信亦难；最爱葵娃行小步，氍毹一片是邯郸。”翠华系皇帝仪仗中一种用翠鸟羽毛装饰之旗，此处喻指皇帝。是说“乱弹”曾为皇帝演出过，若非亲眼目睹，真难相信竟有如此精彩。演员葵娃之台步，走得无人敢比，吸引得艺徒们就像到邯郸学步一样地向其学习。二是清代乾隆、嘉庆年间对昆腔以外各剧种之统称。清李斗《扬州画舫录·新城弱录下》载：“两准盐务，例蓄花、雅两部，以备大戏。雅部即昆山腔；花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。”“诸暨西路乱弹”应属“乱弹”在传播过程中受诸暨当地语言、曲调等影响而发展衍变成的“高腔类”声腔系统。三是指京剧。瞿秋白《乱弹代序》云：“在同光（同治、光绪）之世，我们就渐渐、渐渐的听着那昆曲的笙笛声离得远了……而‘不登大雅之堂的’乱弹——皮黄，居然登上了大雅之堂。”此处所谓“乱弹”即指“京剧”也。梅兰芳《舞台生活四十年》云：“从前享大名的角儿，差不离都有文武兼全、昆乱不挡的本领”（第2集5章），文中亦以“昆”“乱”对举。 诸暨乱弹-何谓“西路” 亦可谓各说歧出。一说当时河北以威县为界而分为“东路”“西路”。“西路乱弹”初流行于河北省威县、南宫以西各县，以及赵县、藁城等地；稍后之“东路乱弹”流行于