张艺谋电影色彩艺术.pptVIP

第二次敬酒神 第二次，由“我爷爷”带着众伙计跪拜敬酒神的时候，那高举过头的大碗流溢出来的就不跳是酒，更是一腔热血，再看那凝神肃穆的一张张庄稼汉的脸，聚集着视死如归的气概。伴着那低沉、压抑，更加节奏铿锵的“喝了咱的酒，心红胆壮不回头……”强烈的民族复仇气氛充盈在这一幅浓烈的民俗画面里，顶天立地谁不为之肃然。我们的前辈就是那么朴素，一往情深地生活着，又是那么朴素，然而却是无尚崇高地投入保卫家园的战斗。 如果说，前一次敬酒神是自然的民俗行为，而第二次则是自觉的抗日宜誓了，宛若一首雄浑的“黄河大合唱”。.同一民俗行为，在张艺谋手下，其本质与内涵得到了升华。无疑，在那一片酒的血色中，火的映照中，歌声的通透中，人们的审美情怀和审美境界也达到了同步的震撼与升华，这难道不是中华民族崇高美的强化吗?这难道不是古老的民俗在电影艺术中放射的崭新的光华吗?以如此创造性的民俗捧现给世界影坛，不但是为中国古老的民俗注入了新的生命力，同时更使域外人真正领略到属于我们民族的那些精华、国粹、传统，非此无法达到气氛和气势的渲染。同时，这更是张艺谋作为杰出电影艺木家独具的艺术灵感与电影表现手段的最大限度融合，传达出博大与梢深，顺理成章，怡到好处。民间风俗，古己有之，天坛祈年，皇帝还要亲自驾临呢，至于丰收歌舞，更是乡村民l可多有之为，祈祷一种成功，欢庆一种胜利，在中国，每每都有大的祭祀性活动。 民俗为影片故事情节的发展提供了富有说服力的含蓄揭示，更显示了小说改编的成功价值。《菊豆》中有一场为扬金山出殡的戏，这也是一场极富夸张的民俗设计，是中国人的，更是古老、偏僻，闭塞的山区人的死亡仪式，极富民俗特色。 然而，它又绝不仅仅是一出民俗的完整叙述，它是故事发展及人物命运的一个重要环节。那场面是从未有过的庞大，有谊染之嫌，但又有渲染的根据，因为它是艺术。叙述不是艺术的目的，而感染人才是艺术的追求所在。庞大的送葬队伍，七七四十九回的挡灵仪式，端坐在灵头上的小小杨天白，满天翻飞，铺地遮日的黄色纸钱，木然的但却是顽固前行的送葬人们，哭得呼天抢地，上气不接下气，前奔后跑，反反复复跪下又爬起来的天青和菊豆，直到筋疲力竭，哭不出声，爬不起来，而运行中的棺材却屡屡占据整个镜头，挤走了所有阳光，蓝天，仿佛没了人的活动空间，仿佛泰山压顶一般，送葬队伍远去了…… 人们在充分领略了中国古老的送葬民俗的同时，不禁在这种种电影造型符号的流动中思索与读解:送葬仪式便是那封建的礼仪栓桔，不可逆转;送葬队伍之庞大，便是那社会基础的雄厚，非一人两人之力可摧;小小杨夭白冷漠狰狞地稳坐于棺头，俨然小小卫道士，便是那封建传统与道德的新生继承人;而那满天的纸钱，显示着诸多的无可奈何，是给死人买上天堂的路啊?还是为活的人买脚下可走的路?至于那声嘶力竭的哭喊声，与其说是哭死人，倒莫若说是哭活人更贴切，为杨金山送葬，也为天青，菊豆的情爱送葬，他们从此无法演练那苟且的“幸福”，因为失去了杨金山的“掩护”，叔死了，婶侄不可同住一处，这是那里的规矩，空间的障碍在那个宗法时代无异于葬送他们的生命，他们哭得撕心裂肺便是可以理解的了，他们爱得那么疯狂，又怎能不哭得这般痛彻呢?借民俗的淋漓形式将他们二人的心情、感情及故事的转折尽致地交待了，富于形象，富于气氛，富于情感，给人们的则是伴随送葬队伍远去的长长的思索和怅惘。 杨家染坊 陕北的红辣椒 陈家大院的红灯笼 影视作品色彩分析 ——张艺谋电影的色彩艺术 影视作品自从20世纪30年代开始，有了真正的色彩，走向了彩色的时代。随着影视技术的发展，色彩给影视戴上了一道道灿烂的光环；同时，色彩自身也随着影视的繁华而更加美丽耀眼。 色彩作为电影艺术的一种不可或缺的表现方式，往往通过对人物场景空间的色彩布局和构成、视觉气氛的渲染、画面构图的经营、色彩运动的变化使观众感受某种超出故事情节之外的内容。在巧妙的运行中与观众形成对流，即观众与影片内容本身的对流，让人体验到一种似幻似真的视觉享受。 张艺谋的电影之旅从某种意义上讲也是他的“色彩之旅”。 张艺谋作为摄影专业的科班出身，对色彩的运用分外青睐。尤其在他艺术营造的早期，几乎达到痴醉与偏执的境地。作为中国电影艺术的探索者，张艺谋作出了不懈的努力，他是一个不断探索自己风格、敢于突破自我的开拓者。特别在色彩的使用上保持了一贯的敏感和极强的倾向性。“淡妆浓抹总相宜”，不拘一格，酣畅淋漓地发挥着色彩的艺术功能。 　　电影色彩不仅是电影语言的重要组成部分，更重要的是它能传达作者的创作意念。 　　张艺谋对色彩的选择使用是有目的的，他在影片中精心设计、搭配着那些鲜艳、夸张的色彩，并赋予它们不同意义的象征。对色彩看似态惫的使用恰恰一方面与他影片中狂野混乱的情景相得益彰，另一方面同影