第一编第一章文类学.pptVIP

[美]厄尔·迈纳《比较诗学》 厄尔·迈纳把文类分为抒情诗、叙事文、戏剧三种。西方诗学建立在戏剧文类上，得出的结论是：文学是一种摹仿（mimetic）；其他诗学建立在抒情诗文类上，得出的结论是：文学是“情感-表现的”（affective-expressive）。 但是这种文类的分类并不适合中国的诗学现实，因为中国有一些文类，是介于抒情与叙事之间的，如长篇叙事诗、赋(Rhyme prose)等。如叙事诗《孔雀东南飞——古诗为焦仲卿妻作》、《木兰词》等,汉赋如《上林赋》、《子虚赋》等。 厄尔·迈纳认为，只有戏剧是必须虚构的，而叙事文学（小说）不一定是虚构的。“戏剧是三种文类中唯一非虚构不可的一种文类。中国戏剧的虚构性正是它在一种更重文学真实而不是虚构的文化中得不到尊重的原因。” “有两种戏剧惯例特征把它们与其他符号编码区别开来。一个是它们的喧闹与炫耀。……这种喧闹炫耀是其化装手段之一，可谓之戏剧化装。” “第二个特征是戏剧本身的基本惯例，是必要的陌生化虚构，这些台上人物演出时活像他们真的在相爱、争吵、通奸或叛国似的。” “我们知道。一切艺术都不排斥事实。但是，由于戏剧存在着化装，唯有戏剧必然是虚构的，所以戏剧是最容易被疏离的。” 所谓的“疏离”，通俗一点讲，似乎就是“亦真亦幻”。 当代西方提出的两种与“疏离”相类似的观念，一是俄国的形式主义者（维克多·什克洛夫斯基，Viktor Shklovsky）提出的戏剧语言的“陌生化”(ostranenie)；一是布莱希特的“疏离效果”(Verfremdung seffekt)说。 厄尔·迈纳认为除了西方亚里士多德的摹仿说戏剧诗学外，还有其他的两种戏剧诗学，一是日本的情感-表现的戏剧诗学，但是由于是从抒情诗衍生而来的，不是原创诗学，所以没有摹仿学有力；一是“反摹仿”的戏剧诗学，如《等待戈多》。当然，“反摹仿”的戏剧诗学是隐含在作品中的，还未形成专门的理论。 亚里士多德把“情节”(mythos )誉为悲剧的灵魂。人物及其思想次之，再次才是措词，措词仅仅摆在诸如思想、场景、歌唱等次要的东西之前。 锡德尼：“至于诗歌的外壳，亦即言词，或者(我可以称之为)措辞，它甚至差得更远。那夸夸其谈的雄辩简直像涂脂抹粉之后矫揉造作的婆娘。它们在可怜的英国人眼里是陌生的东西，甚至像怪物。” 语言只是“外壳”，是妓女的乔装打扮术。 德莱顿：“我们的作者称‘润饰’为‘Lena Sororis(宽厚仁慈的姐妹)，用通俗易懂的英语来说，就是，她的鸨母，她给她穿衣服，替她打扮，给她上妆，使她看起来比实际上更可爱，替她牵线搭桥，给她拉来一大堆情人。因为造化本身不过是一些如此赤裸裸的线条。” 饶芃子主编的《中西戏剧比较教程》(广东高等教育出版社1989年版)是中国第一本系统地、全面地就中西戏剧进行比较的比较戏剧学专著。 叙述与对话:中西戏剧话语模式比较 “戏剧性对话”,剧中人物之间的内交流系统。在戏剧性对话中,剧中人物之间保持着“我”与“你”的直接交流关系,观众只是旁听者,演员与观众构成“我”与“他”的间接交流关系。 “代言性的叙述”，演员与观众之间的外交流系统。在代言性叙述中,演员与观众构成话语中“我”与“你”的关系,演员向观众直接表白,相反剧中人物之间,却呈现出“我”与“他”的关系。 叙述与对话:中西戏剧话语模式比较 中国古代戏曲中以曲辞为主,宾白为辅,曲辞大多是叙述抒情,是演员与观众间的直接交流,宾白中又不仅是对白,对话远远不能构成戏曲的主导性话语因素。元杂剧不重宾白,只一二角主唱,更限制了对话的发展。 元杂剧表现人物动作、塑造人物形象,并不是依靠对话的展示和语词的相互作用,而是依靠语言的象征作用,直接叙述给台下的观众。元杂剧的话语在很大程度上也处于外交流系统中。 叙述与对话:中西戏剧话语模式比较 《西厢记》：佛殿奇逢、月下联吟、席上赖婚、长亭送别。 从“惊艳”到联吟,张生、莺莺一见钟情,他俩之间没有一句对话,主导性动作都由张生叙述出,功能类似于独白。张生以第三人称称呼莺莺,将她当作描述的对象介绍给观众,而不是剧情中对话交流的对象(第一本,第一折)。张生这一席唱辞,期待中的接受者不是剧中的任何一个人物,而是台下的观众。 叙述与对话:中西戏剧话语模式比较 月下联吟,有一墙相隔,不仅戏曲体制限制了对话,具体动作的场景也阻碍对话,主要情节依旧由张生叙述(第一本,第三折)。隔墙对诗,是张生与莺莺的首次直接“对话”。张生吟“如何临皓魄,不见月中人”,是兴,莺莺酬和“料得行吟者,应怜长叹人”,是答。直接的对话暗示感情关系的发展,冲破了语言禁忌也冲破了伦理禁忌。张生破门而入,惊飞了莺莺,对话中断。然而仅在这一句交流之后,双方就已经是“口不言心自省”,默契自在其中。 叙述与对话:中西戏剧话语模式比较 白马解围之后,崔夫人席