广岛之恋赏析——一种不可名状的悲怆.docxVIP

一种不可名状的悲怆 ——简析影片《广岛之恋》 关于背景; 影片导演雷乃以及编剧杜拉斯均是法国电影流派“左岸派”的代表人物。和当时法国电影新浪潮一样，左岸派导演也在追求现代化的电影形式，追求电影从内容到拍摄手法再到思想立意的转型，也因此人们常常将左岸派归为新浪潮的一个分支。不同的是“左岸派”是一支由艺术家组成的团队，包括瓦尔达、雷乃、杜拉斯、克里斯·马克和乔治·弗朗绪等人。他们更精英，更精致，年龄更大，阅历也更丰富。他们的作品往往场面更大，制作周期更长，想要表达的东西也更加深刻，因此他们的作品被称为“作家电影”而新浪潮的作品被称为“作者电影”，两种称呼的区别就体现出了人们对于两个团体的不同态度。 不过说到这里，有必要谈一谈这群导演为何被称为“作者（作家）”。老师课上说过，（我要是没记错的话）是因为他们在电影的表现形式上借鉴了写作的一些特点和手法，更加主观，反应内容上更加灵活，与那一时期的传统电影相悖。因此他们的作品犹如用镜头作笔，场景作纸书写出的一部小说，这种改变从根本上提升了电影这门艺术的表现深度和宽度，是一次伟大的创新。 影片上映于1959年，同年新浪潮还诞生了另两部伟大的作品：特吕弗的《四百击》和戈达尔的《筋疲力尽》。三部影片在课堂上都放过，放在一起看就能看出“作家电影”和“作者电影”的区别，这里不再赘述。 关于影片的思想情感 巴赞说，电影“最终还是为了使生活本身变成有声有色的场景，为了使生活在电影这面明镜中看起来像一首诗。” 杜拉斯的写作《广岛之恋》就是在写诗，这首诗残酷，痛苦，被一层层感官的以及时间的灰烬所覆盖，并被沉寂的画面所点亮，无与伦比的艺术品就此诞生了。 作为曾经的纪录片导演，雷乃本想拍一部关于原子弹的纪录片，并在影片的开头就表现出了这种倾向：大段纪录片风格的场景遗留了下来，而这并未使电影失色，反而创造出一种更显真实的悲怆气氛，将战争带给人们的伤痛升华。在这群体的悲痛下，个体的悲伤又算得了什么呢？ 杜拉斯曾说过：“爱情并不存在，男女之间有的只是激情，在爱情中寻找安逸是绝对不合适的，甚至是可怜的”。于她，爱是不死的欲望。所以情欲成了影片分量颇重的角色。男人和女人没有风花雪月的浪漫，没有高谈阔论成为灵魂伴侣，而是赤裸裸的用肉体沟通。语言好像只能制造误会、遗忘和痛苦。所以开场就是晦涩的情欲戏，广岛的受难者在经历着地狱，两具不知名的肉体在缠绵核爆的尘埃落在他们皮肤上，混合着激情的汗水，仿佛钻石。整部影片就是在这种诗意而不乏残忍的推进着，欲望是一切的主导，将所有的言语吞没。正如杜拉斯所言，“什么也看不见，什么也写不出，，什么也说不了。真的，正是因为无能为力，才有了这部影片。” 对于雷乃来说也是如此，“影片是建立在矛盾基础上的，包括必然的，可怕的遗忘的矛盾，一个在集体的，巨大的悲剧背景上出现的个人的辛酸而渺小的命运之间的矛盾……而对于影片主题本身的争议是毫无意义的，我们要求观众不是从外部重建故事，而是和角色一起从内心经历它。”正如女人说我看到了一切，男人则说你什么都没看到；女人说我会遗忘的，男人则说你不会遗忘；女人告诉男人，我即说谎又说实话。 整个故事就在这种纠结与激情，痛苦和缠绵中娓娓道来。加上杜拉斯式的“无趣的”对话，纪录片的拍摄手法以及常常穿插的闪回镜头，影片不愧被评为西方电影转向现在电影的里程碑式的作品，也无怪有人认为这是一部“空前伟大的作品”、是“古典主义的末日”、“超前了十年，使所有的评论家都失去了勇气。”了。 关于场景和镜头的运用 说实话我太不懂这个该怎么说，但是我能感受到镜头和场景的张力以及它们给我带来的独特的感受，下面引用 参见胡滨：《左岸派——现实主义的革新派》，载《当代电影》 参见胡滨：《左岸派——现实主义的革新派》，载《当代电影》1985年第三期，江安图书馆三楼过刊区有。 与传统闪回镜头的时序一致性不同，雷乃的闪回镜头是与现时叙事并置出现的，在影像上造就了过去与几乎由石像组成的现实的不断交叉。一方面，这种集中的镜头切换在电影艺术中实现了布莱希特“第四堵墙”的戏剧理论，反叙事性手法营造了电影与观众的“间离效果”，断片的影像通过提出问题调动了观众的感觉，它尊重的是观众的自主性，而不是预先灌输的逻辑道理，其真实性的重心也不再是传统现实电影的理性叙事的秩序，而是银幕上表现出的“心理现实”——一种改造过的心理的物象反映。另一方面，与阿仑·雷乃在1961年拍摄的《去年在马里昂巴德》相比，《广岛之恋》的闪回镜头运用更注重“意识流”与“生活流”的巧妙结合，意识与现实交叉的手法使单一的时空得到了补充，而以“生活流”的手法叙述故事，也是非理性的画面能够得以寓于理性的叙事之中，避免影片陷入超现实主义支离破碎的晦涩矫情之中。 就闪回镜头运用技术分析后的哲理蕴涵而言，阿仑·雷乃的影片以更直接的方式呈现了现代的心理哲学