全球殖民时代与后殖民文化批评时代中西音乐文化交流的定位.pdfVIP

全球殖民时代与后殖民文化批评时代中西音乐文化交流的定位 全球殖民时代是帝国主义作为宗主国对殖民地在军事、经济、科技、教育、文化主权等方面 的统治或控制时期。 “后殖民主义”在学术上则是一个纷争不一的比较复杂的概念。但有一 点，后殖民主义有一种显著的观点就是：西方的思想和文化以及艺术的价值与传统具有一种 强烈的优越感，并作为跨文化的普适性标准，被认为是居于世界文化主导地位的。对这种思 想观点进行文化批评则可称之为后殖民文化批评 （或后殖民理论研究）。后殖民文化批评它 涉及东方主义与西方主义的问题，文化霸权与文化 身份，文化认同与阐释焦虑。文化殖民与 语言殖民，西方艺术标准与异国情调、跨文化经验与历史记忆等问题。当今中国的学者、第 三世界的学者，西方学者（包括西方的东方后裔学者）以各自的立场，都介入了这场深入持 久的国际性后殖民主义问题的讨论，也就是形成了后殖民文化批评讨论的时代。值得注意的 是：后殖民语境中的 “主体文化 身份认同”和 “主体地位与处境”的相互关系，决定着音乐 文化交流定位的问题。 从历史角度来看，后殖民主义是殖民主义问题的继续，它困扰着第三世界音乐文化与西方交 流和发展的问题。例如我们如何来确立第三世界或东方音乐 文化的历史及教育的世界地位和 当代意义？发达国家音乐比发展中国家音乐先进吗？在殖民时代 厘 定的音乐文化先进与落 后标准仍然困扰着 “主体文化地位与处境”以及“主体音乐文化 认同”。本文分为两个部 分，一，语际书写与中西音乐文化交流的话语关系；二，后殖民文化批评时代与音乐 文化交 流方式及高等音乐教育。 一、语际书写与中西音乐文化交流的话语关系 20世纪70年代末，殖民话语批评才进入西方文学理论和批评，赛义德率先在他的《东方学》 一书中把 “殖民话语”作为研究对象，它集中分析了殖民话语：各种文本形式，西方对非西 方文化所进行的知识编码和制造。赛义德指出：一旦西方话语作为真实性和普遍性。它就可 以用来压迫东方。同样，在音乐领域，一旦西方音乐的概念知识体系作为音乐理论的正宗性 来普及，它就可能对异域音乐的概念知识体系及文化差异性或个性压抑，并且可将异域音乐 纳入西方音乐或 “国际音乐”主导语价值之中，变得容易接受，使这种主导语的统治地位以 及第三世界音乐的 “边缘性 ， 落后性”合理合法。 在20世纪中，我们看到西方音乐历史中的音乐话语，如单音、复音、单音体制，复音体制、 音乐科学体制的历史概念、逻辑分类、范畴划分已进入于中国音乐的历史划分。 “中国没有 和声，因此比西方落后一千年”。由于此种话语所具有的认识论基础深深地扎根于西方音乐 文化历史、语言和思想中，而中国音乐文化历史价值便被纳入主导语的历史概念中。于是， music就等于中国的 “音乐”， “单音”的概念完全可以作为中国各民族各地区繁复的音乐风 格历时演变的结论性概念及逻辑等等。在比较 文学中，刘禾的《语际书写》[1]一书对文化 交流中语言之间透明地互译性提出质疑，也正是这些假定的透明性虚构了异国音乐的历史地 位。由此，中西音乐的差异性 “单音体制与复音体制”的西方音乐历史发展逻辑基本上成为 对整个中国音乐历史发展轨迹的定位。这一定位自然确立了中国音乐 “单音体制”的主体落 后地位的定论。而这一定论成为中国音乐知识里的常识，此类常识经由大众传媒和中国音乐 工作者的言说不断地复制，不断地更新，长期以来渗透了许多音乐家及听众的自我意识，被 人们当做是不争的客观事实。 这些殖民主义对中西音乐先进与落后评价的观念是如何产生或制造出来，又由谁制造出来 的？他们的知识体系和音乐认识论是建立在何种基础上的呢？我们看到，在殖民时期，中国 近现代音乐的先驱者，如王光祈、肖友梅、黄自、曾志忞、沈心工等等，他们是中国音乐外 部开启的第一次启蒙的使者，使中国人开始看到了外部的音乐世界，但这和全球殖民时代一 个不争的事实相关，正如亨廷顿所言：20世纪第三世界第一批现代知识分子，他们的教育都 是授之于国外。[2]他们音乐概念基础的学习都是从西方音乐开始的，他们无法把握中国各地 区各民族的音乐，面对西方音乐也无法较全面的了解，他们对西方音乐学习时间 的有限性和 对中国音乐知识话语的内在机制整体性把握的欠缺，因此他们无意或有意利用的是西方音乐 概念知识体