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后现代洗礼下的相声艺术 有一年的一个晚上，我在公交车上听过一场即兴京剧表 演。表演者50多岁，带了一台新买的洗衣机上车，双臂支在包 装箱上，不打招呼就开了唱。我还很小，只记得周围乘客喝彩 阵阵，票友越唱越来劲。那时车厢里的顶灯光呈暗黄色，黏乎 乎的，很像农村办社戏时的那种光、那种氛围。我恋恋不舍下 车的时候，似乎把那黄光也粘了一身回家。 人们对某种美的偏爱，往往是秘密的，甚至连自己都意识 不到。我长期审美地疏远我在其中生长起来的城市，却在很久 以后才察觉到。它没有古老的城垣，号称全方位开放，它不知 封闭为何物，从不限定自己的世界，但它固有的美学默认了和 我的距离：我不喜欢它的芜杂，不喜欢它和任何一个临海的城 市一样，像一张嘴或一处伤口似的，敞开在苍穹之下；不喜欢 昏昏然沉溺于它营建的不辨晨昏的繁荣，也不愿被它逼向自然 主义的另一端，去刻意找寻那些能征兆返朴归真的地方。一个 城市如果本身不富含恬静和真的质地，它追求恬静和真的结果 只会使它更加喧阗。 我在公交车里曾目睹20次以上的吵架，却只邂逅过一场京 剧。这很正常，谁能指望天天到汽车上蹭戏听呢？况且，文化 消费这个偏正词组，前两个字是偏，后两个字才是正；艺术最 终是城市施舍给它忠诚的市民的一道大餐，以弥补日常生活匮 缺的美感。然而，豪华的剧场本身只能供有限的美学理想驰 骋，它必须指示特定的场所，取消邂逅带来的惊喜；它必须求 得投入与产出的合适比例。从前现代到后现代，视觉艺术和人 的距离随着影院的出现而拉大，又随着影院进入家庭而缩短， 黑压压一片能指符号填充了新的文化需求，人们手持遥控器指 东打西，以为 “美”从此可以被轻易摄取。而其实人们并不知 道自己要什么；人们对美的欲求因选择的无穷多而趋于模糊失 序。我因此总是怀念公交车上的那一幕，我知道，唯有在那样 一种特定的场合，那样一种在我身边业已不复存在的形式中， 我的欲望能够确定，进而，我能够衡量自己的财富。 我怀念一种直面语言的体验。 大学里我几乎没听过相声，耽于卧室里的谈天说地。不时 地，我会报几句菜名电影名，或者用 “吹毛求屁”、 “清蒸乌 拉圭”等稔熟于心的词汇博人一笑，它们得自我抱着录音机过 夜的童年。我疏离这门纯粹的 “语言艺术”，起因于难以容忍 她被人们的视觉迷恋所侵蚀——那种迷恋不仅仅表现为以MTV的 形式为录音配像，把语言魅力的施放过程强行纳入视觉主义逻 辑，更致命的是它侵犯了相声的叙事学原理。杰姆逊说过，在 黑白片时代，电视电影仍然为叙事服务，视觉形象环绕一个中 心情节，推动故事的发展；而彩色电影的出现改变了这一切： 它灿烂的画面以吸引感官为手段分散了人们的注意力，凭借丰 富的能指覆盖所指，进而颠覆了所指的主宰地位：彩色带来的 是不真实。人们可以欣赏它的每一个细节，因为每个细节皆有 色彩。为相声制作MTV，将造成不同性质的符号介入从而引起不 和谐。 听几遍马三立、王凤山二先生的 《似曾相识的人》，就能 体会相声特殊的叙事技巧。开场第一句 “这个节目叫《似曾相 识的人》”落实了演员和观众之间的距离，但随着演员的入 戏，这种距离渐渐化为无形——叙述故事的逗哏演员悄然进入 故事之中，直接演绎作品，捧哏演员则仿佛站在戏台和观众之 间，烘托一个唯利是图小人的花言巧语。介于评书的 “叙”和 话剧的 “演”之间，相声兼采两者之特点，因此演员游弋在多 重身份之间：叙述人、故事当事人、观众代言人，入乎其内、 出乎其外，凭借身份的来回变换构筑起情节。这里，相声完全 是人的杰作，演员必须运用多种语言表现方式——声调、方 言、歌曲、戏曲、肢体语言、表情语言——才能确立起舞台上 的立体效果，她不能趋同于道具布景一应俱全的话剧。 车厢里的京剧之所以成为我记忆中闪亮的部分：因为它标 注了一种离我很近的语言之美：在黯淡灯光之下，夜倏然映衬 出人的主体的完美曲线，从寂静的天幕垂下一阵天然的满足 感。主体的应然命运就是对天然的理想阐释，就是化作扑面而 来的美的光源，这种感觉不仅可以欣赏、聆听，更可以触摸— —语言和人合而为一。由此，我一直疏远电视里经常重播的唱 段，就像疏远我后现代的城市。由此，后来当我听到侯宝林、 刘文亨、赵振铎等先生的柳活相声时，我突然感到有位久违的 朋友在召唤我，昔日的邂逅终于现身于此刻，化作一份淡淡的 惊喜。作为汉语口头语言的艺术，相声是艺术家凭借一己之力 打造的魔术，拥有一套别具亲和力的话语系统。平庸的生活中 听一段精彩的相声，就仿佛语言的体温从