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浅谈豫剧唱腔中的调式运用 　　调式对豫剧音乐运动、风格、刻画人物、描写环境、抒发感情、展开主题、织体配器、音乐构思、主题展开起着极为重要的作用,也可以说是赋予豫剧音乐戏剧性的重要手段。它是通过破坏基调平衡、以调的色彩对比求得乐思的新的展开和变化。试想,豫剧中长达一百多句的大段唱腔,所以能够百听不厌,流传数百年,我认为其中最主要的原因,就是充分发挥了调式这一特殊手段。现将我粗浅的认识和理解分述如下,以求和同行们探讨。　　一同宫转调　　所谓同宫转调,就是从同宫系统的甲调式转到乙调式。其特点,所用音阶的素材一样,不同的只是调式结构和调式主音的位置。因此,同宫系统的各调式之间的关系显得较为密切,也比较流畅统一。这一手段在豫剧唱腔中运用得较为普遍。突出地表现在上下句之间。如下例所示:　　例1.　　例1的前五小节A和十七小节C的旋律(即上句)均是徵调式,而第六小节B和二十二小节D的旋律(即下句)则是宫调式。这种手法也常常出现在唱腔与伴奏的过门之间。例如:常香玉演唱的《花木兰》　　例2.　　例2的起腔过门明显地是徵调式,而唱腔则直接转入了宫调式。这种手法在慢板、流水板、非板、以及唱腔中间的小过门等处都有。　　由于同宫系统本身的性质决定,多在近关系调之间交替。如“宫、微”,“徵、商”,“商、羽”,“羽、角”等。这种交替在声音的色彩上较为接近,相互间都能给以有力地支持,所以,对比效果不是很强烈。一般情况下没有结构上对置的条件是不能构成调式交替效果的。不过,有时色彩效果鲜明的调式交替也不完全符合某种结构条件。例如豫剧唱腔中的上韵压板就是典型的例证,它可以根据感情的需要,通过旋律变化而把压板随意落在do、re、mi、fa、sol、la、si其中任何一个音上,从而造成强烈的交替效果。如落音的压板:　　例3.　　再如落音la的压板:　　例4.　　从例3和例4的压板落音来看,本身就很别致,特别是例3落在音上,形成了“变徵”和“徵”的交替,例4也形成了“羽”和“徵”的交替。当然这仅是两个典型的例子,从大量的豫剧唱腔资料中还可以发现,诸如“宫羽”、“宫角”、“宫商”、“宫与变商”、“徵羽”、“徵角”、“徵与变徵”、“商角”、“商与变徵”等较远的宫调系统的交替。不过,这种交替也不一定都能完整地体现出来,也可能只交替一些因素。例如马金凤演唱的《穆桂英挂帅》:　　例5.　　例5中各乐句之间包含着各种不同的交替因素。当然,这只是一个较为突出的例子。其实它潜藏在豫剧唱腔的各个腔节之中。例如上句的各种不同的落音、男女声对唱等等比比皆是。还有更多独特、维妙之处则有待我们从更多的唱腔资料中窥探和研究。　　二移宫转调　　所谓移宫转调,即指宫音移动到另一高度、另一位置,构成新的宫调。它是利用两个宫调的音高之间的矛盾来推动旋律发展的。也就是说在原调刚刚结束,又立即转入其它宫调,从而构成了宫调转换。这一技法可以说有效地解决了同宫转调的单调感,它能丰富音乐语言、扩大曲调的表现力、增强旋律的动力性和色彩的对比性。特别是在大板成套的唱腔中,它往往会使你得到意想不到的艺术效果、现分析一段“二八板”唱腔以说明之:　　例6.　　例6仅三十一小节的旋律,就作了宫、宫、宫、F宫四种宫调的反复转换,从而使旋律的色彩丰富多变,但又不失之流畅、自然。这种移宫转调和带有调变化的因素在豫剧唱腔音乐中比比皆是,可以说它是获得唱腔创作成功的重要手段。　　通过例6的分析可以说明,移宫转调当属多调性范畴。“每一个宫调系统都有五个调式,那么从基本宫调系统转向上五度宫调系统,结合具体调式来看就有五五二十五种可能性。同样,转向下四度宫调系统也有二十五种”(黎英海《汉族调式及其和声》第48页。)这就为我们作这项工作打开了广阔的思路。　　宫调系统的确立,宫音与角音的大三度音程是个重要因素,也可以说是个主要标志。因为在五声音阶中只有一个大三度音程,它的出现明显地可以示意着某个宫音系统。当然,任何事情都不是绝对的,也可能在一个曲调中大三度音程不明确。从理论上讲,它会给我们确定宫音系统带来疑难。但在实践中,由于音乐风格的关系,宫音系统可能产生双重调式性或多复调式性。如马金凤演唱的《穆桂英挂帅》:　　例7.　　例7中的旋律只用了三个音,既可听作si、re、la,也可听作mi、sol、re,有明显的双重性。究竟它该视作何种调式?似乎很不明确。不过,在河南的观众听来仍然是宫调式的感觉,而不是羽调式的感觉,这倒不是因为豫剧唱腔音乐中没有羽调式,而是根据豫剧唱腔音乐的常用旋法,si音好像是以徵为宫的角音。如果再结合前后的唱腔和过门的旋律,就会给人的感觉更明确。　　我想,这可以解释为豫剧唱腔音乐中的双重调式性的游移调式。所谓双重调式性,并非是两个调式的综合,而是在基本性质上游移于两个性质接近的同主