江兆申1965年＜浪花搏雪＞赏析.DOCVIP

江兆申1965年＜浪花搏雪＞賞析 朱國良老師撰述 【圖1】江兆申，＜浪花搏雪＞，1965年，水墨，68.3×37.5公分。 【圖2】黃賓虹，＜仿董巨山水＞，1954年，水墨。 ＜浪花搏雪＞在王耀庭文中標示此圖名為＜放眼青郊＞；此見王耀庭（1991），＜江兆申專輯＞，《藝術貴族》，18期，頁52。【圖1】，紙本設色，直式，縱六八點三公分，橫三十七點五公分。畫之上方有款：「浪花搏雪囓山根，放眼青郊處處村，安見舶樓通赤縣，空餘星火對黃昏，雲迷絕嶺神靈窟，煙罨平疇太古原，久駐不知魂魄散，淒清唯有夜啼猿。兆申並錄舊作。」並鈐有「目送歸鴻」、「江兆申印」兩印。此幅為江氏乙巳年（１９６５年）之作，雖離前期１９６４年＜曳杖閒吟＞僅一年之差，不過風格上卻易見有別：１９６４年＜曳杖閒吟＞如上節所述乃一派「溥風」；此幅按李蕭錕的見解李蕭錕（2002），《文人，四絕－江兆申》，臺北：雄獅美術，頁100。與筆者觀察其用筆用墨，確實近黃賓虹的手法。而之所以有如此大幅的改變，疑應與溥心畬的去世、江氏時年進入故宮書畫處工作，接受到各種不同訊息，及尋求個人繪畫的成長與突破有關。 在王耀庭文中標示此圖名為＜放眼青郊＞；此見王耀庭（1991），＜江兆申專輯＞，《藝術貴族》，18期，頁52。 李蕭錕（2002），《文人，四絕－江兆申》，臺北：雄獅美術，頁100。 在構圖方面，此幅一改先前仿自溥師慣用的馬夏「一角半邊」佈局，而採用類如北宋大山大水的全景方式。其構圖大致說來可分作上、中、下三段：上為遠景，以中墨繪有主山矗立於畫幅中央，及含淡抹的遠方群山；中有丘阜羅列及錯落幾座房舍，以稍淺於遠景主山墨色為之，表示中景；下部則用濃墨點寫分據左右之叢木，歸屬近景。由於江氏在遠近景物明暗配置得宜，且利用墨點的變化，使觀者之視線在看似紛亂的畫面中，仍能得到視線上的引導，從左下木植土石斜上畫幅右下樹梢，再由樹梢及透過正中處似樹的幾筆濃墨折往左中丘阜，繼而循嶺直上，形成一個倒S蜿蜒深入的視覺動向。 再就筆墨而論，江氏１９５１年的作品＜空山鳴澗＞，王耀庭與李蕭錕均認為受同鄉前輩黃賓虹的影響所致，而筆者和許郭璜的看法卻是傾向似溥，看法略有分歧；然將此幅＜浪花搏雪＞與黃賓虹作於１９５４年＜仿董巨山水＞王庭玫（2001），《黃賓虹》，臺北：藝術家，頁67。【圖2】一同參酌即可瞭然，不論在山巒丘阜形體的描寫、輪廓的勾勒，或似苔點又似遠木的亂筆，行筆用墨皆頗有幾分賓翁風韻。另畫幅右下叢木【圖3】，如再和黃賓虹１９２４年＜設色山水＞同上王庭玫註，頁57。【圖4】同是右下之木植相比對，更是可以確認與賓翁的關聯，故不僅李蕭錕將之歸諸於近黃，筆者也表認同。至於許郭璜提出此幅皴法取自董巨許郭璜（2002），＜靈漚勝境－江兆申先生的文與藝＞，收錄於高雄市立美術館編（2002），《嶽鎮川靈－江兆申書畫藝術展》，高雄市立美術館，頁6-21。，筆者以為亦確然如此，因黃賓虹用筆多得之董源，遂此幅以最近之風格淵源來說，仍是較易與賓翁相連結。 王庭玫（2001），《黃賓虹》，臺北：藝術家，頁67。 同上王庭玫註，頁57。 許郭璜（2002），＜靈漚勝境－江兆申先生的文與藝＞，收錄於高雄市立美術館編（2002），《嶽鎮川靈－江兆申書畫藝術展》，高雄市立美術館，頁6-21。 【圖3】江兆申，＜浪花搏雪＞，1965年，水墨，局部。 【圖4】黃賓虹，＜設色山水＞，1924年，水墨，局部。 因江氏此幅擬似賓翁筆墨，所以在設色方面為掌握山川渾厚、草木華滋的特點，祇於近景左右下方叢木、遠景主山及主山後方群山略施花青，中景丘阜與房舍則以赭石帶過，致全幅呈現一股既蒼鬱又清朗之氣息。 另此幅尚有一個重點，即是在１９９４年時江氏於畫幅的裱綾上加註： 詩成于戊戌年春，時正執教于蘭陽，所居近海，日夜聞海潮音，故命之曰靈音別館。次年遷臺北，居龍泉街，有丐得青山補畫屏句，更名丐山樓，所居本樓屋也。辛丑又遷濟南路，屋脊仰可闚天，遂名小有洞天之室。癸卯秋，葛樂禮颱風肆虐，屋似覆舟，通衢若海，堂上積水，久漚不去，乃更靈漚館焉，漚讀平聲，暗含莊子海客狎漚事，畫則成于乙巳，時已稱靈漚，再更寒暑三十六年，往事歷歷如見矣。甲戌兆申。 其文不但說明畫上所錄之詩乃江氏昔日舊作，同時也交代了江氏來臺之後居所遷徙情形，與解開江氏齋館命名由來，省去筆者與後人費心搜尋查證，及避免有如姜一涵錯誤解讀「靈漚館」之義此參酌第三章第二節或見姜一涵（1996），＜江兆申成功三要訣－看的準、走的穩、落手狠＞，《美育》，77期，頁35。，是屬十分難得與珍貴的一份史料。 此參酌第三章第二節或見姜一涵（1996），＜江兆申成功三要訣－看的準、走的穩、落手狠＞，《美育》，77期，頁35。