第八章歌舞片.pptVIP

第六章 歌舞片 歌舞片的类型 歌舞片一般分为三种类型 1.纯粹的歌舞片 2.歌舞演员故事片 3.一般意义上的歌舞片即叙事和歌舞合一的电影故事片。 3.歌舞片的美学特征 A:剧作构成 (1)故事简单,清新自然,多以描写“两人世界”的爱情生活为主。 (2)人物职业上男的多以作曲家或乐手的身份出现;女的则经常以舞蹈家或流行歌手的身份出现。 (3)结构上往往垂青于喜剧,着力于喜剧性格人物的描写。歌舞片可以把人类的情感因素利用电影元素物象化,从而使歌舞情绪成为银幕的直观显现,而喜剧的快乐原则更易于为歌舞片接纳。 B:形式表现 (1)必须有不少于三场的且有相当规模的歌舞场面作为支撑。 (2)要有观众喜爱,但又不熟悉的新鲜的歌曲和舞蹈。 (3)要有观众喜爱的歌舞明星。 (4)在镜头的运用上多以长镜头和全景镜头构成,保持空间的完整性和情绪的连贯性。 (5)在色彩的运用上,多讲求舞台效果 。 (6)注重舞台光效果。 (7)空间多为歌剧式的舞台空间构成。 好莱坞歌舞片 歌舞片一开始是以B片成为类型片的。曾经是一个时代里最受欢迎的文化，但是它的价值却常常不被了解甚至是被忽视。 1927年第一部有声电影《爵士歌王》标志着歌舞片的诞生。歌舞片作为类型的要素：歌舞明星与制片厂的关系；演员直接面对摄影机（观众）载歌载舞，高潮歌舞表演作为结局，以及片名所涵盖的“爵士乐”和“踢踏舞”所体现的美国文化的代表性特征，都可以在这部影片中找到影子。 1929年米高梅的《百老汇的旋律》是一部真正的歌舞片。影片的成功得益于它歌舞表演与“后台次情节”“(backstage”subplot)的平行穿插。 这一形式迅速流传并逐渐形成了美国歌舞片的一种形态——“后台歌舞剧”，即在一个真实的舞台上表演歌舞节目，加上后台的爱情故事作为填充。在1930年的歌舞片中“后台爱情”是常见的叙事设计，为歌舞表演提供形势和情绪的框架，这一时期好莱坞歌舞片对叙事和主题的处理还主要是为前台表演作陪衬的。 1933年华纳公司拍摄的《第42街》和1933年的《淘金客》标志着歌舞片开始走向成熟：影片对后台故事设置的强化以及打破静态拍摄的摄影机自由运动，为歌舞片注入了新的活力。 三十年代中后期是雷电华公司的“弗雷德·阿尔泰斯和金吉·罗杰斯”时代，两大明星合作了一系列作品：如《礼帽》（1935年），《欢乐时光》（1936年），《随我婆娑》（1936年），用轻快、优雅、充满梦幻色彩的舞姿安抚了经济大萧条时期美国民众的沮丧情绪，这也是当时的制片规范对歌舞片基调的要求。 两人的恋爱仪式也成为30年代末“歌舞喜剧片”（musicalcomedy）的典范。而整个40年代则是米高梅公司歌舞片的“黄金时代”，它旗下聚集了文森特·明尼利、亚瑟·弗里德等优秀的歌舞片导演和制片人，一手打造了金·凯利、朱迪·加伦这些著名的歌舞片明星，以大量杰出的作品主宰了市场。米高梅时代的佳作迭出，使得二战后好莱坞歌舞片在艺术和文化的表现上达到巅峰。 米高梅的歌舞片比以往的“后台歌舞片”具有更复杂的电影与叙事手法，歌声与舞蹈直接与故事冲突有关，驱动情节的发展，并最终在高潮歌舞表演中解决矛盾冲突。“生活就是音乐”的处理方法很大程度上把音乐片从禁锢的前台和后台的环境中解放了出来，主要人物可以不受拘束地在任何情境里放声歌唱而观众不会感到突然，歌声就象话语一样直接表达了米高梅巅峰时代的歌舞片最为充分地体现了好莱坞“经典时代”的梦幻的乌托邦理想：不论是歌舞片中朝气蓬勃的情绪，还是歌舞升平的愉快表演，都显示了二战胜利后美国公众对美好前景的欢欣鼓舞以及对“美国梦”的坚定信心。 50—60年代风云剧变，反战思潮、“垮掉的一代”、嬉皮士文化和摇滚乐的大肆流行席卷美国社会，也冲击着公众对“美国梦”的坚信不疑，怀疑和反叛的情绪日益蔓延。1952年的《雨中曲》是这一时期的经典之作，它以明快的格调，充满善意地讽刺了巴斯比·贝克利时代的歌舞片，以及电影从无声过渡到有声阶段的种种尴尬。金·凯利扮演的才华横溢、缺乏安全感却又活力充沛的电影演员形象，吻合了当时美国尽管愁云惨淡、乐观主义却依然盛行的社会心理。 其中金在雨中跳起“踢踏舞”的一个歌舞段落轻松明快，潇洒自如，成为影史上的经典。 这一时期出现了大量改编自百老汇剧目的影片，包括《西区故事》（1961年），《窈窕淑女》（1964年），《音乐之声》（1965年）和《滑稽女郎》（1968）。这些《音乐之声》豪华巨片尽管还带有强烈的装饰性特征和风格化色彩，但是在制作技巧和艺术上已经有所突破了。 直到70年代进入新好莱坞，歌舞片才从百老汇那里重新找回了它电影的根基，并大胆引进现代主义。阿尔特曼的《纳西维尔》