创作形式与技法表现-嘉义大学.PDF

第三章 創作形式與技法表現 本系列作品之執行，於前期階段，自二○○六年年初，至二○○七年遭遇許 多失敗的經驗，在實驗階段將使用之印製工具和印製釉料之狀態的不斷調整，經 由這些經驗的累積二○○七年中期才陸續在印製效果和作品之內容完成較為滿 意的作品。如已於前次個展中展出的＜山城景象＞、＜心靈窗景＞兩系列作品， 共計三十件作品，其中包含四件印製於紙面作品，和二十六件印製於陶版或陶塊 上之作品（選錄二十四件作品印製於畫冊上）。 以此媒材創作之前期未能成功的主要因素在於絹網網目的使用不當，絹網感 光乳劑膠膜所刮製的厚度，釉料印製厚度無法在印製的技術上有所把握，釉料溫 度與使用陶版所可承受的最高溫之配合適當與否，均為失敗的重要因素，在所遭 遇的各項不同因素之持續修正後，才得以將理想中的圖像理念製作與實踐完成， 而能完成印製和燒製出釉料顯色正常的作品。 2006 年 釉料過薄顯色不足 2006 年 二釉料套印燒結顯色不足 2006 年 三釉料套印顯色依然不足 2006 年 三釉料套印顯色飽和卻仍局部脫釉 2006 年 單釉印製窯溫過高陶版碎裂 2006 年 雙釉印製窯溫過高陶版碎裂 前階段印製所遭遇之問題有絹網網目過小、燒製窯溫調整不當和使用釉料之 絹印印製技術不盡理想等問題。因此，於每一階段面臨不同之問題時，經由實驗 和研究與討論將問題點適度解決。 在以＜家＞為出發主體的創作思維中，若說藝術是人類價值觀的體現，那麼 重新對固有的傳統體系展開具時代精神的詮釋，當有助於我們面對因時代轉變所 帶來的衝擊 32 。在人類社會中的發展結構即是以家庭為單位，更是人類每一個體成長過程的 精神支柱與心靈依屬之所在。誠如策展人王嘉驥所言，若將「家」理解為一種此 時此地在居的狀態，那麼，＜家＞意味著一種當下的現實居住，兼具主體與實體 的臨在（presence ）。筆者更認為，家是人的棲息之處，回家這個舉動與現象如同 每日生活中必然的一項潛意識行動與反射動作，舉凡出外的活動結束後，回家成 為必然性的潛意識思維與行動上的直接轉化，朝著往回家的路途行進。 筆者因生命過程中因個人之特殊際遇，而有著不同的體認，因此，對於＜家 ＞深具期望與之親近，內心中也存有某部分難以言說的疏離感，於心理上期望家 是完整與美好，但於實際之際遇卻有不盡完美之處，而＜家＞更是每個人類個體 深依存的文化價值之源流。因此，＜家＞成為生命成長過程中動力的樞紐，更是 32 策展人王嘉驥先生規劃《家－2008 台灣美術雙年展》，2008.11.01 ~ 2009.02.08 展出。 .tw/chinese/ShowInfomation2_1.aspx?SN=2250n=10045 2009.11.07 查閱 心神交會的居所，對於生命的成長和延續之重要性無可取代。 本研究創作系列以＜再造一個家＞為創作過程中之主體中心思維，以創作者 而言，理想的生活與創作空間必然朝向與美互為關聯的空間規劃，使居所能達到 自我期望的景象和情境。歷來東、西方藝術家對於自我創作與生活空間之經營， 至今仍各有其被傳頌和觀賞之藝術價值，如杜勒、莫內等藝術家，其居住空間不 僅只用於生活，更用於創作，甚且因其空間場景的藝術氛圍之營造，藝術家更將 其入畫，至今，亦成為旅遊者參訪的特殊景點33 。筆者感受民雄鄉間田野的自然 景象之美，誠如曾昭旭所說：從春夏秋冬談起專業藝術多少不免是知識化的(此 即人為、不自然)，生活美則是非知識化的(此即自然，不假人為造作)。我們毋寧 說這才接近美的本質，一個藝術家總當先在生活中時時感受到美的呈顯生命的要 動，然後才會有一股動力或衝動去從事創作（曾昭旭，1993 ，10）。這樣的一股 熱忱和持續性的衝動，是筆者能夠持續創作的動能其中之因素。 以下試就本研究創作系列於創作形式和創作技法分別闡述說明，共分為絹印 技術、圖稿設計與規劃、陶版釉料印製和陶版釉料與燒結等單元進行探討如下： 第一節 絹印技術 絹印使用於藝術的表現尚未滿百年，繁衍至今，所觸及的層面越為寬廣，當 今他被使用於商業產品如生活中的服飾、杯盤、商業宣傳旗幟等等，以及被使用 於工業產品上的印製，小的物件如手機和其他