李渔表演形态的闺中和场上论初探.docVIP

李渔戏曲搬演形态论初探 江西财经大学艺术与传播学院 骆 兵 （南昌330013） 摘 要：李渔戏曲理论的创新性之一就是不乏哲学思辨。这一特点突出地表现在李渔对演员舞台搬演形态闺中与场上之关系的论述上。李渔戏曲理论的艺术哲学性质特色鲜明，创新性强，不仅使戏曲理论体系臻于完备，而且使戏曲理论与其它艺术理论融会贯通，交相辉映，相得益彰，无愧为中国古代戏曲理论的杰出代表。 关键词：李渔； 戏曲； 搬演形态； 对立统一； 中国古代的艺术理论有着极为丰富的对立统一的辩证思想。诗学理论中的悲与乐、情与理、朴与丽；词学理论中的婉约与豪放、收与放、有与无；散文理论中的阳刚与阴柔、通与变、直与曲；小说理论中的言与行、小与大、张与弛；绘画理论中的形与神、明与暗、疏与密；书法理论中的长与短、点与横、象与意；音乐理论中的强与弱、疾与徐、高与低；说唱理论中的快而不乱、慢而不断、高而不喧等，比比皆是。而且，各门艺术对立统一的辩证理论之间又存在着相对独立、互相借鉴、彼此渗透、双向适用的关系。戏曲艺术的对立统一辩证理论，以及与其它艺术理论之间的关系也概莫能外。清初的李渔在中国古代戏曲理论史上具有重要地位，其戏曲理论的创新性之一就是不乏哲学思辨。这一特点突出地表现在李渔对演员舞台搬演形态的闺中与场上之关系的论述上。 演员舞台搬演形态的闺中与场上的关系是对称性的辩证统一关系，两者可以互相联结、互相渗透、互相转化。李渔在其戏曲理论专著《闲情偶寄·声容部》的《态度》和《歌舞》二款中对演员的舞台搬演形态作了详细的论述，而重点是对演员闺中与场上的不同形态进行比较。李渔认为闺中有些女子有一种“足以移人”的“媚态”，这种“媚态之在人身，犹火之有焰，灯之有光，珠贝金银之有宝色，是无形之物，非有形之物也”；这种“媚态”胜过美丽的容颜体貌，“不特能使美者愈美，艳者愈艳，且能使老者少而媸者妍，无情之事变为有情，使人暗受笼络而不觉者。”李渔所谓的“态”实际上是指闺中女子的神情气质，是一种受日常社会生活影响而又与日常社会生活融为一体形成的自然形态，没有任何虚假粉饰、矫揉造作的因素在内。李渔说：“态自天生，非可强造”，即是指出了这种“态”的自然性质。为此，李渔强调：“选貌选姿，总不如选态一着之为要”。李渔把闺中女子的“态”看得比她的容颜体貌更重要，反映了李渔对人体美更重视“神”而不仅仅重视“形”。李渔对闺中女子“态”的论述集中代表了他对人体美和生活美的审美观念。李渔的这种审美观念本质上与中国古代文学艺术家们的审美观念是完全一致的。中国古代的文学艺术理论大量地探讨了诗与画“形”与“神”之美学关系。古代文学艺术理论的经典看法认为：艺术形象塑造仅仅做到形似是不够的，还必须做到神似；神似是主要目的，但是神似又离不开形似；完全不要形似，也就根本谈不上神似。例如，宋代的著名诗人兼画家苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》（其一）中写道：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何知此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”苏轼的意思是说，衡量诗画的好坏，只看形似如何，那是像儿童一般幼稚的见识；诗画创作不是不要形似，而是光有形似是远离美学的最高境界的，还必须在形似的基础上达到神似；诗与画的创作与审美在本质上是一致的。李渔对闺中女子“态”的论述虽然不是评论诗画作品，但是他的眼光却是艺术家性质的，立足点是有着雄厚艺术根基的。正是这种艺术家性质和艺术根基使李渔可以顺利地把眼光和立足点从闺中女子的日常形态转移到场上演员的艺术形态上来，并对二者进行比较和深入阐述。 李渔说： 闺中之态，全出自然；场上之态，不得不由勉强，却又类乎自然， 此演习之功之不可少也。生有生态，旦有旦态，外末有外末之态，净丑 有净丑之态，此理人人皆晓，又与男优相同，可置弗论，但论女优之态 而已。男优妆旦，势必加以扭捏，不扭捏不足以肖妇人；女优妆旦，妙 在自然，切忌造作，一经造作，又类男优矣。人谓妇人扮妇人，焉有造 作之理，此语属赘。不知妇人登场，定有一种矜持之态；自视为矜持， 人视则为造作矣。须令于演剧之际，只作家内想，勿作场上观，始能免 于矜持造作之病。此言旦脚之态也。然女态之难，不难于旦而难于生； 不难于生，而难于外末净丑。又不难于外末净丑之坐卧欢娱，而难于外 末净丑之行走哭泣。总因脚小而不能跨大步，面娇而不肯妆瘁容故也。 然妆龙象龙，妆虎象虎，妆此一物，而使人笑其不似，是求荣得辱，反 不若设身处地，酷肖神情，使人赞美之为愈矣。 李渔的话至少有下面三层意义： 一是“闺中之态，全出自然；场上之态，不得不由勉强，却又类乎自然”。这是从艺术上揭示了人物形象塑造的生活真实与艺术真实的关系，是说生活真实不同于艺术真实，生活真实是艺术真实的基础，艺术真实来源于