论情感在声乐演唱中重要作用.docx

论情感在声乐演唱中重要作用 艺术以情感交流为目的，因此这就需要思想情感的表达和 接受要互相一致，至少也应该建立在相互接近的思想感情基 础之上，才能够达到彼此之间的理解和感动，才能够发出没 有任何矫揉造作之感的自然的情感流露的声音。我们现实中 有很多反面例子，例如笔者初学演唱，过分追求歌唱的技术, 忽略了情感的作用，致使每唱一歌，都让人感觉歌不达意， 矫揉造作的丑态让人忍俊不禁。所以声乐艺术表现力的强弱 取决于能否准确把握并且恰当表现出人们各种层次的共同 的相通的情感思想。成语“对牛弹琴”指的就是思想感情基 础不一致的结果。因此，我们必须熟练地运用技能技巧，但 不是死板地照抄照搬的技能技巧，要通过对情感的适时调 节，来处理声音方面的东西，再由声音恰如其分地表现出内 心的情感，从而全身心地投入到艺术表现中去。尽管科学的 歌唱使声音本身的艺术性丰富起来，很大程度满足了我们的 审美意识和追求，让人类的美的艺术价值得到比较好的体 现，但歌唱情感表现的内涵以及由此产生的审美经验是更重 要的。单纯技术发声是一种很机械的运动而已，没有达到心 神合一、形神兼备的艺术审美需求，所以不带情感而过分注 重的发声和歌唱也达不到我们的艺术审美需求。例如我们站 在楼下呼喊楼上的人，声音也是要表达一种情感的，事情紧 迫呼喊之声自然随之让人感觉紧迫起来，事情不紧迫自然声 音也给人感觉不紧不慢，但事实上声音在什么时候都一样， 只是由表达的感情不同，听起来声音也就不同了。如果反之 我们站在楼下单纯以一种机械的发声去呼喊楼上的人，人听 起来的效果肯定就不一样了。阿恩海姆认为：“在外部事物、 艺术式样、人的知觉、组织活动（主要是在大脑皮层中进行） 以及内在情感之间，存在着根本的统一。”它们都是力的作 用模式，而一旦这几个领域的力的作用模式达到结构上的一 致时（异质同构），就有可能激起审美经验，声乐演唱也是 如此。学习《在那桃花盛开的地方》这首歌曲（艺术式样） 时，通过欣赏旋律（力的式样），仿佛看到朵朵桃花开满了 整个故乡的每片土地，一派春意盎然的景象（组织活动）。 演唱的时候优美的歌声，饱含对故乡一片深情的发声（内在 情感），仿佛能把自己和听者置于桃花盛开的粉色世界中， 这样的音乐作品，净化了彼此的心灵，培养了高尚的情操， 陶冶了大家的性情，产生了深刻的共鸣（异质同构）。由此 我们可以看出情感在审美经验中具有多么重要的作用。 声乐演唱情为重 在西方历史上，感情论音乐美学最重要的代表人物当属 法国的黑格尔，他在《美学》中反复强调音乐的内容以及情 感的表现，认为“情感才是音乐所要据为己有的领域”。声 乐演唱中，情感是不可或缺的，“情感是歌唱的灵魂”，古 往今来，一直如此，情为声之本，声为情之形”是我国传 统唱法中重要的美学思想，著名的诗人白居易就是这一美学 思想的重要代表之一，他主张以情为基础而进行歌曲演唱， 与我们今天探讨的“情之所至，音之所生”的观点不谋而 合。还有明代李贽说：“文以情生，未有无情而有文者”。 都说明了情感的重要性。从心理学角度来看，“情感是人对 客观事物是否满足社会需要的主观心理反应”。哲学上讲的 情感是人理解世界的一种方式。表现的两个方面是基本情绪 和精神特征，前者是外在表现，后者是内涵。在演唱实践过 程中，演唱者是表演者、创造者，这就要求歌唱者要有丰富 的情感投入以及对情感要准确地拿捏。而演唱者的情感表现 是来源于对歌词和旋律意境的理解和对作品中传达的情景 的联想和想象，通过联想和想象唤起生活体验，使情感表现 的精神特征激发出来，渗透到优美的声音中去，把整个作品 演绎的更加真实丰满动人。这就是歌唱艺术中情感表达的重 要原则。 真情实感的表现 歌者应从作曲家创作的作品中寻找情感基调，表现内在 的喜、怒、哀、乐。在演唱过程中，用真情去体验情感，从 而点燃听者内心的情感火花，使其产生共鸣。这和演唱者的 气质、个性、心情有着密切的关系，并且同时要求演唱者有 深刻的思想、丰富的生活体验和尽可能多的文化艺术修养等 这些产生真情实感的可靠依据。正如前面所述，声乐演唱过 程中，情感是不可或缺的，但在情感的选择方面也非常讲究。 明代张琦说过：“如果以为情而情止矣，如果之情以为歌咏, 声音而歌咏声音止矣！”这说明了情感的真实性在歌唱表现 中的重要地位。著名声乐教育家周小燕在“天音论坛”全国 声乐学术研讨会上说：“歌唱审美的标准应该是以真为先， 这里的真指真情、真美、真心。”真情实感不是虚情假意， 是不能装腔作势的。 在歌唱情感中发挥想象力的作用 歌唱者的情感不只是来源于对作品表面的理解，更多的 是渗透在声乐作品中情感的体验、意境的领会等等，都离不 开想象力的作用。想象力还是贯穿在音乐表现过程中的心理 要素之一。想象的来源是生活的体验，歌唱者要不断扩大并 且丰富自己