吕佳佳与李振华谈话.DOCVIP

HIDDEN GAME /// 秘戏图 《吕佳佳·现场音乐会》 吕佳佳与李振华 谈话 李：这次音乐会的作品风格和以前的创作有什么不同，和《哑语》比较，区别在哪里？在观念和方法上有什么不同？ 吕：我觉得创作是分时间段的，每个时期遇到的问题都不同，关注点也不一样。就像《哑语》，这张专辑收集了我2002年到2004年的作品，我当时感兴趣的是音色。音色的特点是带有空间感，一种声音出现，同时会携带它自身的声场将我们笼罩其中。在音乐中，将乐器的音色相互重叠，交错，以产生丰富的声场氛围，同时也有很强烈的画面感。这就是我在《哑语》这张专辑里想要得到的效果。 但是音色的突出也只是音乐表现的一部分，音乐本身还是最重要的。如何将语言表达的简练而且精准，是我现在关注的问题。另外就是用情感的交流代替炫技。 同时，我想尝试借鉴其他的音乐风格。所以找到丰江舟来和我一起作。就是想在器乐音乐和电子音乐之间做一个相互结合的实验。两种风格的音乐在音色处理和曲式结构上都有很大的不同，希望可以有互补的作用。 李：你2002年制作《黄祸》的时候，其中在蒙古的采样，影响到了你《哑语》之中使用呼麦这个音乐演出形式，成为作曲中重要的元素。作为一个作曲家，是一定需要会这些器乐吗？是如何选择？如呼麦和丰江舟的电子音乐，你是如何判断和选择的？ 吕：首先，呼麦只是作为一种音色出现在我的作品里。录制《黄祸》的过程中对它有一些了解，这使我在创作中对声音的选择又有了更多的可能性。与老丰的电子音乐合作，也是希望在创作中找到更大的空间。 李：你认为你的创作是学院派的吗？ 吕：我是在学院里学习的作曲技术，但创作的风格应该不能用地区来区分吧! 李：那你如何区分是否是学院派？什么是学院派，什么不是学院派？ 吕：是什么派别在我来说并不重要，重要的是音乐本身。 李：你如何考虑在你获得了法国高师的高等作曲家文凭，如果你已经不属于学院派了，为什么还要在学院那么长的时间，为什么还要那个文凭？ 吕：学院有自己的创作技巧和规则，了解这些技巧和规则还是必要的。 李：你在创作上和前辈作曲家[郭文景、谭盾、衢小松]有什么不同，在创作中使用的元素有什么不同？有什么区别？ 吕：由于时代的原因，前辈作曲家可能更注重“中国特色”，包括旋律的写作方式、在作品中运用民歌片断的拼贴。我对地域并没有太多的突出，因为在我认为，地域的特点是根植于创作者内在的特质，不需要用太多的强调，它本来就存在。 李：你说的应该是在90年代，开始出现的东西方文化碰撞有关。但是你在使用呼麦这个元素，因为这种演唱的方法和声音也是为大家熟悉的，那你用这个元素的原因是什么呢？ 吕：和西方的作曲家比较，我们的优势在于，除了掌握了西方乐器的特点以外，我们还熟知中国的民族乐器，这使得我们在创作的过程中，对于声音有了更多的选择。表达的时候也会更丰富。 李：这个音乐会是层层递进式的，因为这种递进的关系，会不会有即兴的可能？ 吕：会，我希望作曲家与演奏家的关系更像一个团队。如果演奏家对音乐有所体会，他自然会参与到创作中。 李：你最希望合作的音乐家或者想做的演出和尝试是什么？ 吕：我希望和更多音乐的风格合作，打破每种风格自成一体的界限。 李：你怎么评价你现在做的音乐？ 吕：这只是我某个时期状态的记录，是我的工作。至于评价，就留给听众吧！ 李： 你在法国的经历造成了你对东西方文化有了更深刻了解吗？作为一个作曲家你认为你的发展是在中国还是在法国？ 吕：中国是我的本土，我的音乐发展在这里有一定的必要性。但我认为创作者是应该没用地域的局限的。 李：当郭文景、谭盾一辈人出现的时候，大家觉得兴奋异常，终于看到了中国作曲界和作曲家的辉煌，但是他们之后好象就没有了接续的力量，你认为是什么原因？你是不是作曲界接班人呢？ 吕：现在的创作者似乎都很独立，好像已经很久没听到“接班人”这个词了！ 确实，自前辈作曲家以后，似乎有了断代的现象。这可能和对音乐的认识有关系。重点是对音乐的热情有多少，这是关系到想做音乐还是做技术工种的问题。 李：这次演出有什么样的题目呢？ 吕：我希望做一场“闭上眼睛”的演出，大家抛开视觉的干扰，在纯粹听觉的帮助下各自进入想象的世界。 李：你如何考虑创作的严肃性？你认为的严肃性是哪个方面的？ 吕：严肃性是取决于作者在创作时的态度以及出发点，是从解决问题的角度出发还是用于娱乐。这是个人选择的问题。