视觉文化的特点及批评.docxVIP

　　本文作者赵阳工作单位广东海洋大学费尔巴哈在《基督教的本质》第二版序言中曾以影像胜过实物、副本胜过原本、表象胜过现实、外貌胜过本质来批判宗教的虚幻，〔10〕这种宗教神话已经在社会的进步和科学技术的发展中被打破，不过，科学技术又建立了新的颠倒幻象和现实的神话。 　　随着媒介技术和视觉技术的高度发达，我们越来越生活在一个影像胜过实物、副本胜过原本、表象胜过现实、外貌胜过本质的超空间里，在物理学的意义上它不是真实的，但是，在其效应上，它给受众以真实而深刻的感受。 　　詹姆逊说我认为形象这个东西是很危险的。 　　……你看着一幅绘画，你会说这并不是现实，这只不过是幅艺术品，而在摄影面前你却不能这样说。 　　你意识到相片上的形象就是现实，无法否认现实就是这个样子。 　　〔11〕符号与现实的距离感随着摄影、电影和电视的出现而逐渐消失。 　　如今，控制社会生活的不是现实原则，而是拟像的模拟原则，媒体制造和传播的拟像预设和构造了现实本身，时尚电视剧里的服饰、广告里吹嘘的理想家居、电影里的旅游胜地……这些图像成了决定现实生活的因素。 　　这种传媒对现实的代言、选择、安排或规约，也就是韦尔施所说的传媒现实导致的日常现实的非现实化。 　　在电子媒介时代泛滥的影像之流中，现实被急剧扩张的符号遮蔽、改写和构造，过去那厚重的、物质实在的现实，成为可操纵的、可塑造的、最柔顺、最轻巧的东西。 　　在图像僭越现实的过程中，现实的生活空间转变为仿真的、脱离真实场所的超空间。 　　随着超出主体把握能力之外的超空间的形成，崇高感也发生了改变。 　　超空间带给人们的精神分裂式的异常强烈的欢快感觉，詹姆逊称之为歇斯底里式崇高。 　　歇斯底里式崇高已经与柏克和康德的崇高大不相同。 　　在柏克那里，崇高感的心理内容主要是在生命受到威胁、个体感受到痛苦或凶险时才产生的恐惧和惊惧。 　　崇高的对象又不同于实际危险，它处于一定距离之外或者得到某种缓和，因而恐惧和痛苦可以转变为愉快，崇高感就是面临恐惧的对象却没有真正的危险从而产生的胜利感。 　　康德认为‘崇高’所表现的一方面是自然界的神奇力量，以及人处身于大自然中相形之下而呈现的渺小感觉〔12〕，另一方面，是人在无法把握的、无穷无限的大自然力量面前感受到的痛苦。 　　康德从柏克那里继承了崇高是克服了痛感后产生的快感的观点，又将柏克把崇高感归为人的自我保全的基本冲动这一观点升华为主体自我尊严的维护与提升，认为崇高便是主体凭借理性的、伦理的精神力量超越了自然之力给人带来的痛感而获得的间接愉悦。 　　在后现代时期，崇高被重新诠释，成为歇斯底里式崇高。 　　转变的原因可以归结为两方面。 　　首先是自然的消逝。 　　柏克和康德所处的是资本主义发展的上升时期，在这一阶段，人与自然仍然能基本保持一种本原性的关系，大自然是人类社会文明所面对和改造的他物。 　　到了晚期资本主义阶段，自然全然消失在人工化的现代技术文明之中，人与自然的直接联系被传媒图像间接化并遮蔽了，在康德那里作为他物的大自然在晚期资本主义阶段已经彻底消褪。 　　我们的脑系统、想象系统皆无法捕捉的后现代空间取代了大自然，因而，歇斯底里式崇高也是一种科技的崇高。 　　其次是主体的迷失。 　　作为客体的他物，不管是昔日的大自然还是如今的后现代空间，对于主体来说都是超出了自身把握能力的。 　　所不同的是，在康德那里，主体能够凭借理性的力量在心理上超越客体的巨大和无限，在与对象的对抗中获得精神上的胜利;而在后现代空间中，零散化、非中心化的主体已经丧失了超越对象的能力，主体迷失于客体之中。 　　在后现代超空间这个全新的、去中心的世界网络里，人们丧失了位置感和坐标能力，产生出一种茫然不知所措的感觉，迷失于由现实的非现实化所带来的既诡谲奇异又富梦幻色彩、而且一概是奔放跳跃的感官世界〔13〕。 　　在拟像的包围之下，现实感隐退，人获得的是一种商品逻辑控制下的物品和环境的外观带来的奇异感受，一种虚幻而又充满异彩的狂喜化的视觉满足，这就是歇斯底里式崇高。 　　它类似于吸毒者的幻游旅行体验———在短暂的视觉冲击下，灵魂出壳，狂喜不已，但事后并未让当事人领悟到深刻哲理。 　　〔14〕当代视觉文化是在一种既令人忧虑又蕴含着潜在的提升希望的张力中生存和发展的。 　　从积极的角度和理想的状态来看，视觉文化在两个向度上超越了带有精英性质的印刷文化一是以感性愉悦颠覆理性沉思，将长期被理性和形而上追求压抑的感性和身体解放出来，肯定世俗欲念和日常生活，强调文化娱乐功能的正当性和合理性，为在快节奏生活中身心俱疲的当代人提供精神上的放松，令人类的精神生活更人性化;二是以大众趣味解构精英话语，结束了精英操控下的中心化、等级制文化格局，认同大众的多元价值选择，使文化生活