吴冠中作品分析.ppt

江南人家吴冠中1980 画面运用中国传统笔墨纸砚作 为工具材料，透视一改中国传统山水画的散 点透视法，赋予画面西画的聚焦透视理念。 构图形式上，剪掉了中国文人画特有的书 法落款，融入了西画的光影效果。 表现手法，他简化了中国传统笔墨以线条造型的手 段，取而代之以黑白色块的对比来加 强画面的节奏感。 色彩方面，仍然继承了传统方法—— 以色为辅的造型观。 整幅画完全改变了中国传统绘画的形式组合， 融进了西画的形式美感，以黑白灰加以少许干湿笔墨线条的墨色对比而完成。 画面寓意深刻，在不知不觉中表达着自己对故乡的留恋和对祖国大好河山的歌颂。 长城（国画）1986年 作品《长城》，画面采用俯视角度，以粗细不等的浓淡线条组成，粗线侧锋用笔由左下蜿蜒到右上方，湿笔浓墨没有笔力的讲究，只是大笔勾画出长城的大体走势而已，边缘山丘以淡墨横扫衬托长城墙体的奇险。 粗线边缘的细线条，有些是中锋用笔，有些 是拖笔拉出的折线，并没有什么中国传统笔 墨的藏露、干湿、如锥画沙等的笔力要求，有的只是西方几何形线条如蛇行线、折线等的疏密布摆。 整幅画给人留下的感觉是气势蓬勃、一挥而就的激情。 《辞海》(1979年版)关于笔墨的释文是：“笔墨，中国画技法和理论上的术语， 有时也作中国画技法的总称。 在技法上，笔指钩、勒、皴、点等笔法，墨指烘、染、破、积等墨法(墨的运用又分浓、淡、干、湿)。理论上，则强调笔为主导，和墨有机结合，相互映发，完美地描写物象，表达意境，取得‘神形兼备’的艺术效果”。 按释文归纳，笔墨主要指用笔、用墨(用色)的思想(理论)与方法(技巧)。 笔墨有三种形态极具代表性，一种是“以书入画．”型笔墨，另两种是生活型笔墨和图案语言型笔墨。 “以书入画”型笔墨是受中国书法的影响，在绘画中吸纳书法文化即“以书入画”产生的一种笔墨形态。 以书入画”型笔墨在较窄的范围内反映了民族文化的特征，是传统文化的奇葩和民族绘画的代表。折射出中国书法文化流的光芒，也映射出画家意匠的光辉。 清代扬州八怪之一的黄慎以草书入画，近代吴昌硕以大篆入画，现代齐白石以楷书入画，这种抽象的笔墨观念不在表象上注重笔墨所反映的具体的生活感受，而是注重表达笔墨精神的全面性，并为此引入和运用了一切现象都有正、反两个方面等一类的哲学思想来表达笔墨精神的全面性。这类哲学思想体现在笔墨技法上是“欲左先右”、“欲右先左“、“欲上先下”“欲下先上”、“欲立先破”、“欲破先立”等等，由这些哲学思想所形成的笔墨意识产生的物质性笔墨蕴含着两种对立和相互消长的物质势力，体现了矛盾势力是事物本身固有的普遍属性，这个普遍属性在笔墨中的存在使笔墨内部获得整体意义上的充实而流光溢彩，从而使笔墨具有哲学世界观和方法论的意义，涉及到了最高原则的“道”，体现了笔墨内部的抽象的道理之理。 表现生活的笔墨称为生活型笔墨。比如折带皴、斧劈皴、矾头皴、解索皴等等都属于生活型笔墨。这些生活型笔墨的产生立足于对画家情意与现实生活的真实描写与表现，具有笔墨品质所需要的“真”的一面。比如，元四大家之一的倪瓒，他的山水画笔墨的生活构成是描绘太湖一带的风光所得，生活为他的笔墨提供具体的生活细节、造化细节和审美细节，他笔墨中的情意来自他的士大夫文人的隐逸情怀。同时，生活型笔墨的产生还与画家即兴产生的情境交融有关，即兴产生的情境交融使笔墨处于无规律的合规律的笔墨创作状态。这种状态是笔墨的自律性表现，这种状态下产生的笔墨具有哲理的意味。 图案语言型笔墨是图案型笔触语言在中国画中的运用，图案型笔触主要以“板”、“刻”、“结”的形式出现。“板”、“刻”、“结”是图案家进行创作必须遵循的三条规律，图案家创作时一是需要平铺的、平板的、没有凹凸之感的笔触语言，追求板中有灵的意味。二是需要几何形的圭角结构，追求刻中有活。三是需要把笔触语言以凝碍的形态表现出来，追求结中有放。但图案家创作时必须遵循的“板”、“刻”、“结”三条规律却是一些国画家极力反对的。宋代郭若虚在《图画见闻志》中谈到笔墨时，极力反对“板”、“刻”、“结”，认为这是当时画家的“三病”。郭若虚反对“板”是要求笔墨状态中的点、线有变化，形象有凹凸浑圆之感，他反对“刻”，是反对笔触出现“勾划生圭角”，他反对“结”，是反对用笔“欲行不行，当散不散，似乎凝碍，不能流畅”。在相应的范围内，郭若虚的反对是正确的，有道理的。但事物总是存在、贯通于一切的两个对立面，在艺术上反其道而行之也是视为合乎艺术规律的。板、刻、结图案语言型笔墨正是在艺术上反其道而行之产生的笔墨形态，由于板、刻、结图案语言型笔墨在外部特征上平板、有圭角，有凝碍感，是以