纪实的“补课”与“救赎”——台湾新电影运动后侯孝贤电影的研究.pdfVIP

质丰足的工业社会中人们的心理困境，题材突破上颇有先锋性。另外，作家小野、 朱天文、吴念真的加入更为这些电影增添了文学性。这次变革中最引人注目是杨 德昌和侯孝贤，分别以独特的“都市电影”、“乡土电影”构成了新电影的双子星 座。 侯孝贤1972年进入台湾电影界，相继担任布景、副导演、编剧等职务。1979 年开始自编自导处女作《就是溜溜的她》，兼具台湾乡土和琼瑶片的特色，紧接 着的‘风儿踢踏踩》和《在那河畔青草青》也一样，风格自然流畅，但未摆脱琼 瑶片的套路。1983年，他和万仁、曾壮祥合导三段式影片‘儿子的大玩偶》。这 部电影得到了如潮好评，有些电影评论者认为“台湾电影已经具备了世界一流的 水准”。1镜头不再沉溺于中产阶级对浪漫爱情的绮丽遐想，摆脱了公式化的编 剧手法，以充满深情地现实主义视角重新审视台湾贫民姿态。这种自然率真的人 性化表示方式随着新浪潮电影的发展成为一种具有普遍意义的世界性表现方式， 也正是这部影片从此让他走上了一条非常有意义的探寻之路。随后，侯孝贤凭借 尘》(1986)等片备受国内外瞩目，成为新电影运动的旗帜。 从80年代中期起，新电影出现衰退现象，好莱坞和香港电影大行其道，加 上MTV、录像带、第四台、卫星接收日本电视等新兴媒体迅速增加，电影业持续 萎缩。1987年，台湾电影从黄金时期的平均年产120部左右锐减至85部。新电 影自身也出现了自我艺术沉溺和不妥协于制片困难的诟病，导致票房逐渐低迷。 这一年，侯孝贤把目光转向了当代都会，执导的《尼罗河的女儿》把焦点对准城 市中的边缘人群及其畸形的生活方式，但岛内票房惨败。同年，50位电影人发 表《台湾电影宣言》2，宣告着“新电影”作为一种集体的电影潮流在1987年基 本告一段落。虽然它并没有挽救台湾电影的颓势，但确实成就了台湾电影的国际 光彩。 把台湾新电影运动结束后的侯孝贤及其拍摄的影片作为自己的研究对象，一 方面是基于自己的喜好，另一方面是考虑到侯孝贤电影可成为我们了解台湾的一 个全景深的镜头，通过解读他的作品来了解台湾。而选择研究《悲情城市》后的 作品，一方面是由于评论界缺乏系统性的梳理，另一方面是出于心底的悲哀一 所谓“叫好不叫座”的悖论频频作怪，就像灿烂的烟花划过天边，很快又归于沉 寂，志士的突围无补于大局怎能不让人心灰，但终需人为志士们呐声喊，否则他 们如何能有信心再和前途暗淡的台湾电影厮混下去。 1986年，詹宏志还在说，侯孝贤是摇钱树。1986年7月3日上午，《恋恋风 尘》在台北市红楼戏院附近一家裁缝店开镜，这离《童年往事》的上映时间1985 年8月3日相距11个月。其实在这11个月内，侯孝贤在艺术创作和市场考虑之 2 问矛盾着，也就是犹豫着是拍《散戏》还是‘悲情城市》，最后选择了《恋恋风 尘》，因为。这是一个少男少女痴情恋爱的故事，感情简单真挚，易于明白，市 场考虑比较容易照顾”。3 80年代末，开放大陆探亲及蒋经国去世等政治因素使新电影出身的导演将 触角伸向过去禁忌的题材，如‘刀瘟》、《香蕉天堂》、‘童党万岁》等。其中最震 撼台湾的莫过于侯孝贤1989年导演的《悲情城市》。影片不但获得观众的青睐， 也在威尼斯电影节上荣获金狮奖，侯孝贤从此成为国际瞩目的作者导演。此时的 ‘悲情城市》早已不是1986年构想的那个绮靡而侠义的江湖商业片。他把“个 人与时代”的主题推进了一个层次，把个人的编年史与和民族的历史交溶为一， 从而更具个人特色的展示时代。从此，他进入了其电影生涯的另一个阶段，带着 点悲情的色彩。 从《悲情城市》开始，他开始有能力去了解周遭别人的不一样，并且可以在 影片中娴熟地运用这种能力。既然《悲情城市》被认定是巅峰，那就意味着作品 已经累积到一定程度并成为一种风格，这同时也意味着一种封闭和极限，接下去 做的才真正的难。侯孝贤以及他的整个创作班底都知道这有多难，“你不仅要足 够聪明到看出这个限制，也要足够勇气到去打破这个风格。勇气，因为若你一时 半会儿还搞不出什么新玩意的话，极有可能便赶快回那个熟悉又保险的风格里。 也许躲一阵子，或一辈子——只要不会受良心谴责——唯视个人造化而定。”4 他们最终选择了纪实的风格，也选择了叙事上的突破。 侯孝贤与台湾电影的发展有着莫大的关系，他的一举一动都牵引着台湾电影 的走向问题，系统把握作者新电影运动结束后的思想变化，对其作品进行梳理， 做出深入系统的读解，在一定意义上，可了解这是多年来台湾艺术电影的发