浅谈中国电影文化与后现代语境的关系.docVIP

浅谈中国电影文化与后现代语境的关系 ［摘要］后现代文化是与当代社会的高度商品化和高度媒介化联系在 一起的，这种文化是一种对世界的意义深感不信任的文化。电子媒介的迅 速发展也是产生后现代文化的社会背景。但在屮国的娱乐性商业电影屮， 后现代性却是和主流意识形态密切联系在一起的。人类传媒手段的发展经 历了四个阶段：语言阶段、文字阶段、印刷阶段和电子传媒阶段。木文从 后现代语境、电影的后现代性和后现代主义几个方阐述了两者的关系。 ［关键词］后现代，语境；电影文化 一、后现代语境 电子媒介的迅速发展也是产生后现代文化的社会背景。人类传媒手段 的发展经历了四个阶段：语言阶段、文字阶段、印刷阶段和电子传媒阶段。 电子传媒的重要特点就是用图像符号替代了非具象性的符号，由于它用具 像直接作用于人的视觉，消除了人们的知觉与符号之间的距离，因而也消 除了文字那种需要通过接受教育冰能理解的间接性，消除了从符号的所指 到能指之间的思维过程。电子传媒的这一 “优势”使它不仅替代了印刷媒 介的权威地位，而且迅速地影响到人们的行为方式和生活习惯：人们越来 越满足于不假思索地接受外来信息，越来越迷恋于直观的复制形象而不愿 意进行个人的阅读或思辨，越来越关注流动的现象而不是恒定的主体，于 是正如著名社会学家戴维?恩斯曼在他的《孤独的人群》中所指出的那样， 后现代社会是一个由“他人引”的社会，传媒滋生了一种“从众心理”， 因而后现代文化也是一种大家公有、共享的高度平化的文化。 后现代性文化是后现代文化的主体，也是后现代社会的文化市场的主 耍商品，因而它必须满足消费者直接的实用冃的，必须以批量生产的方式 来迎合消费者的需要。这是一种平面性的文化，它既不需要通过对现实境 遇的揭示来唤起人们对自己的真实处境的觉悟，也不需要通过对某种乌托 邦理想的期望来引发人们的实践热情，任何深度的出现不仅没有必要，而 且往往有可能扩展文化品和消费者之间的距离，从而影响到它的商业价 值。而后现代语境，正如利奥塔德所说，则是一种精神，一套价值模式。 它表现为：消解、去中心、非同一性、多元论、解“元话语”、解“元叙 事”。它用价值颠倒、视点位移、规范虬解、种类混淆等修辞手段来消解 一切恒定的常规、秩序，来表明它自身的不确定性，它用反讽和玩笑来揭 示所冇既成的对世界的解释的人为性和虚假性，但它却并不想用新的阐释 系统来取而代之，它把自己塑造成了一个浪迹天涯的自由的流浪者，没有 家园的快乐的单身汉。 二、后现代性：电影游戏 20世纪80年代后期，随着经济体制改革的深入，电影厂走向了企业 化，迫于巨大的经济压力，中国的电影制作者不得不意识到电影并不仅仅 是一种艺术，甚至主要不是一种艺术，而是一种需要获得经济效益的工业 产品，因而他们只能忍痛割爱、委曲求全，暂时放弃自己的艺术追求，艺 术个性，勉为其难地拍摄所谓的娱乐片。三十多年来，中国第一次出现了 关于电影的“娱乐性”的讨论。到了上个世纪80年代末期，人们的电影 观念发生了重大的转变，“第五代”导演的中坚之一的田壮壮在他的《摇 滚青年》屮率先宣布：“怎么开心怎么来”，当年“为下一个世纪的观众拍 电影”的豪言壮语变成了一种堂？吉珂德式的笑话，电影不再追求“第五 代电影”那样的个人风格，也不再迷恋于那种乌托邦式的人文理想，而是 要让尽可能多的观众感到愉悦、畅快，电影不再是一种美学创造，而是一 种能满足大众无意识梦想的“实用”消费品。于是，“第五代”电影人纷 纷改弦易辙，田壮壮拍摄了充满一种浪漫情怀的青春影片《摇滚青年》， 张艺谋拍摄了反劫机的惊险片《猎豹突击队》，何群则从《西行凶车》到 《烈火金刚》，直到《消失的女人》，一直在乐此不疲地拍摄着商业性的情 节八。娱乐性影片很快成力数量上的主体。而这种电影观念的转变还并不 仅仅是因为电影受到商品逻辑的支配，而且也因为人们对所谓的美学深度 已经深感怀疑，当人们把这种深度嘲笑为故作深沉时，他们为那种后现代 的平面已经幵辟了道路，于是，电影终于名正言顺地成为一种电影游戏： 它消除了时间感，排除了历史意识，它也割断了与现实的真实性联系，而 成为一种自成体系、自我封闭的游戏文本。 后现代文化是一种对世界的意义深感不信任的文化。但在中国的娱乐 性商业电影屮，后现代性却是和主流意识形态密切联系在一起的。如果说， 西方商业电影是以对主流观念的一种有限的偏离来释放观众的弑父情绪 的话，那么中国电影则是通过对主流观念的有意识的认同来淡化它的精神 分析功能。从1989年的《龙年警官》开始，商业电影“主旋律”化就成 为了一种有效的叙事策略而被采用。《焦裕禄》成功地将一个共产党人塑 造成为了一个高度伦理化的忍辱负重的传统人格，使这一策略的潜力得到 了淋漓尽致的发挥。但是，任何主流观念都意味着对想象界的一种抑制和 规范，都企图为那个