第五代第六代导演比较论-北京大学.docVIP

“影像的中国”：第五代、第六代导演比较论 陈旭光 自上个世纪八十年代中后期开始，一个涉及到时代社会之方方面面的文化转型是发生在我们身边的一个生存现实。毫无疑问，新时期/后新时期以来中国电影所置身其中的，是经过一个世纪的艰难曲折求索之后社会、经济、文化的巨大转型期，处于这一重要时期的电影，既是这一特定历史时期的产物，作为与经济基础相适应的特殊的意识形态，更是这一时期的历史见证，它生动而形象地呈现出了“影像的中国”。因为电影作为一种特殊的意识形态表达方式，是对社会、人生的矛盾作出的想象性的解决，是对置身其中的文化作出的或主动或被动，或有意识或无意识的反应、对抗或认同。正如托马斯 沙兹所说，“不论它的商业动机和美学要求是什么，电影的主要魅力和社会文化功能基本上是属于意识形态的，电影实际上在协助公众去界定那迅速演变的社会现实并找到它的意义” [ [美]托马斯 沙兹《旧好莱坞/新好莱坞：仪式、艺术与工业》，第353页，中国广播电视出版社，1992。 实际上，电影的转型从某个角度说是体现于从以第四代和第五代电影为主体的“新时期”到以“第六代”电影与其它娱乐化、商业化电影为主体的后新时期的转换与变迁。 毫无疑问，中国电影史所表述的“代际”划分，已经在学界取得共识。虽然这一称谓的现实涵盖意义可能日渐萎缩，甚至早就名不副实——在第五代导演群体分化，张艺谋、陈凯歌不断与时俱进，引领文化时尚大潮，而第六代导演则纷纷浮出水面的今天。 一般而言，第五代导演指以北京电影学院82届毕业生为主体的一代电影导演，如张艺谋、陈凯歌、张军钊、吴子牛、田壮壮、李少红等，他们大多有过知青一代的经历，是新时期电影艺术的主流。代表性影片有《黄土地》、《一个和八个》、《盗马贼》、《猎场札撒》、《喋血黑谷》等。这一代导演富有主体理性精神和理想主义气质，致力于深沉的民族文化反思和民族精神重建。在艺术上，他们致力于对银幕视觉造型和象征写意功能的强化。它们的电影成就代表了新时期电影的最高峰，也标志着中国电影的走向世界。 第六代导演则指90年代出现在影坛的一批青年电影导演，他们大多出身于六十年代，毕业于北京电影学院或中央戏剧学院，入王小帅、娄烨、贾樟柯、张元、王全安等。他们的《周末情人》、《头发乱了》、《冬春的日子》《巫山云雨》、《小武》、《过年回家》、《周末情人》、《北京杂种》、《苏州河》、《月蚀》等，叙述琐碎庸常的日常生活，传达个体人生动荡不安、迷离驳杂的当下都市生活体验，或是深入到潜意识、隐意识的层面，探索当下人的个体精神状态。 当然，所谓的第五代与第六代，实际上是一个特定的历史概念。而历史已经进入到了一个“无代” 参见郑洞天《代与无代》，《当代电影》2006年第1期。的时期。但第五代与第六代导演目前已经毫无疑义成为中国电影的主导力量。不仅张艺谋、陈凯歌等以东方式大片与好莱坞大片抗衡，就是第六代导演，经过长期的“地下”摸索，也以《青红》、《世界》、《卡拉是条狗》 参见郑洞天《代与无代》，《当代电影》2006年第1期。 因而，兼以历史视角与现实维度，比较两代导演创作追求和指向的异同与变化（种种不变之变或变中之不变），无论对于总结历史还是剖解现实，都是有意义的。 一、精神的分延：启蒙理想、主体形象与知识分子身份意识 在新时期的文化语境中，第五代导演，是主体意识自觉和强化的一代。追寻和建构历史主体性和大写的人的形象，一直是第四、第五代导演的精神主流。作为一个新的历史时期精英知识分子的代表，他们坚执于民族振兴理想，深刻地反思传统文化，热切地呼唤现代性理想，表现为一种五四以来精英知识分子启蒙精神的回归和群体主体性的崛起。 我们不难在第五代导演的一些作品中发现许多大写的人的形象，这种形象常常表现为沉思的启蒙知识者的形态、立场和视角。 《黄土地》里的那个八路军知识分子顾青的形象就是一个“看”的启蒙者形象主体。在影片的开场，影片用镜头语言渲染了顾青出场的高大豪迈：他从天边远处向这片封闭未开化的黄土地走来，摄影机仰拍，大音希声的黄土地随着他的走来，静默无声地“斗转星移”，从而呈现出一个“铁肩担道义”式的启蒙者形象。而黄土地以及黄土地上生存着的人们则是“被看”的，等待着他的宣谕教化、启蒙和拯救的被动的客体。然而，顾青虽然怀抱启蒙的现代性理想而来，面对传统的深厚冥顽却无能为力，仿佛陷入了鲁迅曾经感受到过的“无物之阵”。启蒙知识分子与环境是错位的，不和谐的。影片浸透着冷漠、寂寞和无奈，这是一种启蒙者的寂寞、无奈和孤独。这无疑是五四新文化运动以来启蒙文化意向的深化。 《孩子王》中的知青老杆，是一个与传统抗争的斗士，一个孤独的启蒙者的形象。这是一个内向型的人物，行为举止乖僻古异。与这种怪异性格相应的环境，电影中常出现造型性极强的荒冢和怪树的直刺云天的枝丫，还有来去如仙、似真似幻的白衣牧童，突兀而且