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关于中国画的线描与教学 关于中国画的线描与教学  　　白描，是中国画技法之一，源于古代的“白画”，即用墨线勾描物象，不着颜色的画法，也有略施淡墨渲染的，多数指人物和花卉，也称线描。　　 作为中国画的主要造型手段之一，线描不仅是造型的基础，而且具有独特的审美价值。　　　　一、线描对客观物象的主观表达　　线条能够表达物象的一定真实的造型，纯粹的不表现任何物象的线，在绘画作品中是不具备审美意义的。客观存在的物体本身是无所谓线的,我们所看到的线，实际上是物体在光的影响下显现出的面与面、结构与结构相交界的部分所形成的交接线。所以线条是人的主观感受与客观物象相结合的产物。　　中国画在以线造型的过程中，依据物象本身的形象结构特点，借助自然界光线对物体结构的影响进行造型。同时，在这一过程中又排斥光的影响在物体表面所产生的阴影和明暗。这种线条的造型，一方面能够表现客观物象自然真实的部分，另一方面在观察中又包含着对物象的主观感受。在线条的造型过程中,由于这种主观感受的融入,使得画面形象处于似与不似之间,既客观又主观地表达着物象结构和意蕴，这种“得意”的造型，不仅无损于形象的完整，反而使形象更加生动，线的组织更具形式美感，艺术形象更具感染力。　　　　二．线条表达的审美诉求。　　 笔墨，是在晚唐的水墨画出现之后，才被分为笔法和墨法，荆浩《笔法记》中曰：“墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔”。墨用以勾线，笔用以运笔，二者结合虚实点墨，意味无穷。　　　　1.单纯中丰富的线条表达　　线描在历代不同时期有着相异的审美需求。在唐代之前，线描的表达要求中锋圆转，运笔中起承转合力量均匀，墨迹自始至终保持粗细一致，线条形式相对单纯，但在单纯中也追求多样的线描风格：有的柔和匀结如春蚕吐丝；有的瘦硬刚劲弯曲盘折如铁线；有的流畅自由轻盈婉转；有的森严雄壮，紧劲梗直。这种风格的差异最早被张彦远发现并在《历代名画记》中加以概括总结，专论了顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子的用笔。他说“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也”；“陆探微精利润媚，新奇妙绝，名高宋代，时无等伦”；“张僧繇点曳断拂，依卫夫人笔阵图，一点一划，别是一巧，钩戟利剑森森然”；“吴道子神假天造，英灵不穷。众皆密于盼际，我则离披点画，众皆谨于象似，我则脱落其凡俗。弯弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺，虬鬚云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”。四位线描大师中，顾恺之的画见于宋人摹本，他的《洛神赋图》线条秀润柔劲，如春蚕吐丝，而《列女仁智图》的线条则粗壮有力，圆浑流畅，其势飞扬。陆探微和张僧繇的画作已失传，但据说陆探微创造了“一笔画”，也许是意在解决线描人物中的笔顺问题。吴道子的画也没有真迹，他的作画风格和气势，只能在壁画上窥见一斑。苏轼评价吴道子的壁画“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”。他的线条遒劲雄壮，飞扬流动，用笔率意活泼，极具个人风格。《送子天王图》中，线条劲健飞舞，流畅洒脱，气脉贯通，以兰叶描法笔笔相生，顿挫转折注重轻重疾徐的变化，是典型的吴道子画风，被称为“吴带当风”。　　　　2.笔墨创新中的线描新风格。　　从唐末至北宋前期，是一个线描发展的新时期。时代的更替，人们文化生活的发展，必然地对绘画有了更多新的审美要求。五代荆浩及时地以一部《笔法记》对山水画（同样也适用于线描）的笔法进行了总结。“凡用笔有四势，谓筋、肉、骨、气”，“笔绝而不断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气”。传为卫夫人的《笔阵图》则曰：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉谓之筋书，多肉微骨谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病”。相较之下，荆浩对于“肉”持肯定其审美价值的态度，同时，在用笔形式上的“筋、肉、骨”的审美要求之外，提出在精神方面的“气”的审美价值。　　北宋郭若虚在《图画见闻志》中，谈到了一些用笔有特点的画家，同时专门就“论用笔得失”有一章，曰：“画有三病，皆系用笔”，三病是：“一曰版，二曰刻，三曰结。版者，腕弱笔痴，全亏取与物状，平扁不能圆浑也；刻者，笔迹显露，用笔中凝，勾画之际，妄生圭角也；结者，欲行不行，当散不散，以物凝碍，不能畅流也”。这是从反面对线描的总结。　　另外，文人画的兴起，对线描的发展也有很大的影响。首先，文人画强调得意的造型，使得线条的表现有了更自由的空间。其次，文人画强调“士气”和“书卷气”，这就要求线描的表达要具有一定的书法趣味，而文人画对于水墨画法的促进，也使线描画法中吸收了破笔泼墨的技法，线描的形式更加多样。在文人画家中，宋代的李公麟是值得一提的人物，他对于白描画的发展，有着很大的贡献，他的代表作《五马图》线条凝重简练，朴实苍劲，素雅含蓄，有着深厚的修养和内在美。　　　　3.成熟中个性