明末清初山水绘画审美形态之“卧游”形态考论.docVIP

PAGE PAGE 1 明末清初山水绘画审美形态之“卧游”形态考论 　　自古以来自然山水作为一种审美形态，是文人雅士创作的一大灵感来源。山水被赋予了联系感情、愉悦心智的重要价值，山水审美活动也作为主要的审美实践受到重视。明末清初士人在山水审美上较前人更加热烈，无论是作品的数量还是内在的游踪记录、景物描绘、抒发情感等，均比前人有更出色的表现。因此明末清初的游历活动空前的繁荣，游历方式也更为多样。 　　一个完整的游历活动，可透过结构分析的方式，依其主体、媒介、方法、时间距离、目的、功能等加以分类，从而解读其文化意义。明末清初山水审美活动空前鼎盛，因此，在山水审美活动中举目可见包罗万象的游历活动。归纳当时山水审美活动中的游历形态，笔者认为可按照遨游、卧游、郊游、园游四种形态划分，更能真实呈现客观事实与文化特征。四种游历形态中，郊游与园游为雅俗共赏的游历形态，学界已有诸多相关论述，相比较下，遨游与卧游更带有隐逸色彩，以文人士大夫与山人隐士居多。如果说遨游形态是对客观世界的外化，那么卧游则是向心灵时间的内化，是游历原本所具有的两个方面。本文以卧游形态为主要研究对象，对其进行深刻剖析，希望能够发掘其中更深层的文化意义。 　　“卧游”一词由来已久，所谓“卧游”，顾名思义，即高卧席上，凭借种种可供审美的文化载体进行精神上的游历。南朝时期，山水诗与山水画成为主宰，宗炳因自觉“老疾俱至”，无法再遍游名山，故将昔日游历所见的景观绘成图画，闲暇时枕卧床笫，以图为藉，闭目冥想，神游八方，获得山水审美的快感。①自此，凭借艺术媒介进行精神游历的“卧游”方法，日后成为士人游历活动中一种便捷的形态，人们将在家里欣赏山水画称为“卧游”。 　　晚明卧游形态的流行，以诗文、绘画等作为文化载体，如陈继儒著有《卧游清福编序》，俞瞻白著有《五岳卧游》，李流芳绘有《西湖卧游图》《江南卧游册》，王铎绘有《家山卧游图》《西山卧游图》，沈周绘有《卧游图》，程正揆作有《江山卧游图》500余卷。卧游的实践是依赖于心灵的想象，带有浓厚的主观色彩，因此在游历媒介上，凡是能让游历主体引发对山水审美想象的载体，均可作为卧游的媒介。 　　在绘画方面，明代山水画派别林立，浙派、吴派、华亭派、嘉定派相互辉映，琳琅满目的山水画提供给卧游者丰富的媒介，因此晚明士人以山水画卧游的现象屡见不鲜。自从宗炳以山水画卧游传为佳话后，山水画与卧游的关系密不可分，卧游成为山水画的一种鉴赏方式，也成为了山水画创造的一种动机，故有山水画以“卧游图”题名。山水画以线条与色彩为表现形式，其形式功能的特征在于能具体而直接呈现景物，透过线条的构图与色彩的浓淡、枯润、虚实等充分表现山水的形态与神韵。 　　晚明一些画坛颇负盛名的画家同时也是文坛作家，如吴派的文震亨，华亭派的董其昌、陈继儒，嘉定派的李流芳、程嘉燧等。在诗文与绘画的素养下，晚明人士不仅常在小品中以绘画比喻山水之美，也常在卧游中以绘画领略山水之美，如董其昌便以《草堂》《辋川》等画作卧游，获得山水画审美之趣： 　　余林居二纪，不能买山乞湖，幸有《草堂》、《辋川》诸粉本，著置几案，日夕游于枕烟廷、涤烦矶、竹里馆、茱萸沜中。盖公之园可画，而余家之画可园，大忘人世之家具，略相垺矣。独世方急公，而余能使世忘我，是为异耳。② 　　借由观画董其昌走入画中山水，遍览枕烟廷、涤烦矶、竹里馆、茱萸沜等地之美景。李流芳画艺精湛，交友广泛，故受托于人，将新安山水绘成图画，作为卧游的凭借： 　　甲寅九月，扫墓新安，过吴门，别季弟，无垢于寓舍，持素册授予曰：“遇新安山水佳处，当作数笔，归以相示，可当卧游。”颔之而别，自禹航从陆至丰干，一路溪山红树，掩映曲折，或旷或奥，皆在画中行。归自屯溪，沿溪而下，清流见底，奇峰怪石，参错溪中，两岩束之，上限云日，所谓舟行若穷，忽又无际者。昔人称新安江之胜，今始见之…… 　　此文透露的审美认知在于揭示“观山水”与“观画”融为一体。当李流芳行走于新安山水间，一路溪山红树掩映曲折，令人目不暇接，犹如置身画中，在这里“观山水”犹如“观画”；当其打道回府，将绘画供人卧游，惯见满幅溪山红树掩映曲折，犹如亲临新安山水，这里“观画”如“观山水”。 　　卧游形态在游踪上的特征可以分为客观世界的时空与环境，以及心灵世界的时空与环境两个方面。由于卧游的游历主体足不出户，全凭想象来完成游历，因此，从客观世界的时空环境来说，并无实质的游踪。不过，由于游历主体的能动性可随着主观意识而超越现实条件的限制，因此从心灵时间的时空环境来看，其游踪天南海北，无所不至。 　　从游历主体内心的心理活动上选择卧游形态的动机，可以归纳成三类： 　　一、因现实条件的制约而卧游。如身体老病、气候变换、社会动荡、战火阻隔等非主观意志能操控的因素。明末清初社会的动荡使许多文人雅士不得已放弃实际的遨游，退而选