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中国山水画的发展 08美术学国画班 罗木金 20081051128 一讲到中国画，人们常常最先想到的就是水墨画。其实水墨画只是中国画最具特点的一部分，而非全部。它包括了水墨画、重彩、浅绛、工笔、写意、白描等几大类。虽然我的专业就是国画，与花鸟山水都有着密切的联系，但是我最喜欢的还是山水画，不管是水墨山水还是青绿山水，就觉得它最有中国的意韵、中国的风采、中国的博大。 中国山水画在经历了1000多年的演变发展而依旧生机勃勃，放射着奇光异彩，即使从名称上看，就已经比西方风景画更有雅逸深邃的韵味，让人们不得不去思考它那广阔博大的人文内涵。 在中国山水中，人并不凌驾于自然之上，而是和谐的的融入自然之中。“意常在山水之间”“天人合一”的理念就体现了中国画家容纳百川的胸怀，同时也是中国山水画独树一帜，卓尔不群的源泉所在。原始质朴的乐山乐水随着社会的发展逐渐被文人和统治者上升为一种哲学和道德的标准。山的稳固，水的变化，山的峻拔，水的趋下，山的阳刚和水的阴柔成为中国哲学的基本原理，山水画不但是对大自然的热爱与寄托，而且也是文化的象征。不仅是对自然外在景物的描绘，而且是人内心思想的寄托，借景抒情，情景交融是中国山水画天人合一的意境要求。 苏轼提出：“可是无肉，不可居无竹。”因此苏轼在自己的庭院中种竹子，在书斋中画竹子，厅堂中悬挂国画竹子等为雅，以此为返朴归真的精神寄托。元代山水画家倪瓒曾经也以苏州的著名园林——狮子林为蓝本创作山水画《狮子林全景图》，这幅山水画后来又成为清代乾隆皇帝在修建北京圆明园和承德避暑山庄时的蓝本。正是这种“外师造化中得心源”的独特审美观和各朝代画家不断发扬光大的审美追求。使得中国绘画、中国山水画形成了自己奇特的笔墨语言，而且勇于创造，与时具进。 山水画的布局和意境是很重要的，构图是山水画的第一要素，它的透视特点是“以大观小”，传统中国画的透视，在轮廓“近大远小”，墨色“近深远淡”的基本之上，常常使用郭熙在《林泉高致》中总结提出的“三远”法，“三远”即高远、深远、平远。使山水画拥有比西方风景画更为广阔的视野。山水画的意境崇尚“大”“深”“远”“静”，以慰藉者的精神，让观者在意境中神驰遐想。而山水画的画法是历代画家从绘画的实践中总结出来的法则，现实随时代的发展而变化，法则也跟着变化，正如哲学中没有不变的相对真理，画法因时代的变化而演变。这些画法概括起来也就是“勾、皴、擦、点、染”几个简简单单的字，而如果要把握它们，却要下很大是心力。画法形成于不同时代、不同地域，尤其是画家的个性、经历与学养所形成的。临摹也就是学习前人的画法，是为了在于理解画法的成因与技术，创造性以及局限性，为自己的艺术创作奠定基础。 真正意义上的画山艺术是随着山水画的形成而出现的，时间应该在魏晋时期。虽然这一时期并没有山水画流传于世，但在文献中却出现了许多有关山水画的记载。顾恺之所著的《论画》，开篇就是“凡画，人最难，次山水”；张彦远的《历代名画记》也有相关的记载。 “中国的山水画，出现于战国之前，滋育于东晋，确立于南北朝，兴盛于隋唐。”——录自王伯敏先生的《中国绘画史》。战国以前最早的山水画只是一些构图简单、画面粗糙的图画，它们是随意零散、附着式的，显得稚拙。到晋代，山水画开始有了初步的发展，展现了它的风姿。当时的山水，像顾恺之的《庐山图》、萧绛的《游春苑图》、戴逵的《关中溪山邑居图》、戴勃的《九州名山图》等已能表现“咫尺之内，而瞻万里之遥；方寸之中，乃辨千寻之峻”的山水景色，山水画的创作还带动了理论的发展，谢赫的“六法论”就是这一时期提出的论点。 宋元是中国绘画艺术的鼎盛时期，这个时期的山水画很多都有着色。山水画的着色方式有早期的青绿重彩与稍晚的浅绛法。技巧是在中西融合的艺术思想指导下，造成言而有尽而意无穷的意境两宋的山水画，至唐末五代已趋成熟，到了北宋，则有着更深广的发展，形成三大派流，即董巨、荆关、李郭三家鼎立，构成中国山水画的丰富传统。三家面目，各不相同。董巨写江南山，荆关写太方山一带石山，李郭写黄土高原一带水土冲失宋和南宋又各有特点，前者倚重于画包容无遗的全景山水，而南宋则着意于写山明水秀的一角之景。元代绘画进一步发展的显著特点表现为“文人画”的兴起，他们强调绘画的文学性，提倡以书法入画，重视诗书画的结合，注重个性和人格的表现。明代是中国绘画史上的一个重要阶段，山水画在这一时期也出现了蓬勃势头。形成了吴门派、浙派、华亭派、松江派等十多派。 明末清初是一个被称为“天崩地解”的时代，明代已急剧衰微了的画山艺术，在清初又重新振起，以石溪为代表的遗民画家和以梅清、石涛为代表的子自我派画家，都极大地发展了画山艺术，其成就可以与宋元相媲美，甚至而无不及。山水画家以“四王”和石涛产生的影响最大。“四王”虽然只是四个人，却代表着整个画坛的主流。王时敏的《仙山格