互文性解构模式下的东方新魔幻电影.docVIP

PAGE PAGE 1 互文性解构模式下的东方新魔幻电影 　　[摘要]从《画皮》到新版《倩女幽魂》再到《画皮Ⅱ》，都使用了“东方新魔幻”电影这一类型概念。它们虽然故事不同，但影像表现形式、故事线发展和人物设计上都有异曲同工之处，是对传统经典文本的解构，在中国大片制作规模水涨船高和选题类型日渐拓宽的语境下，在资金、技术、艺术精神、文化理念等方面的融合与协调中，东方新魔幻电影类型孕育而生。本文将以《画皮Ⅱ》为例，从互文性解构的角度对东方魔幻电影的美学特点进行初步探析和思考。 　　[关键词]东方新魔幻电影；互文性；解构；《画皮Ⅱ》 　　在这个东方电影世界里，作为影迷一定会被一个类型深深吸引，那就是魔幻类型电影，类型是“在影像不断革新的历史过程中逐渐形成的，也是一个由符码、叙事惯例以及专属的视觉风格构成的系统”[1]。从“木乃伊系列”到“哈利?波特系列”，从“指环王三部曲”到“纳尼亚传奇系列”，好莱坞魔幻电影不断刷新着一个又一个的票房神话。在中国，随着电影的空前繁荣，新魔幻电影这一发展本不充分的电影类型作为电影的产业支柱也越来越受到业界的重视，探索出了《蜀山传》《倩女幽魂》《无极》《白蛇传说》《画皮》等系列魔幻电影。 　　东方新魔幻电影显示出浓厚的互文性解构特征，互文性解构是文学理论中的常用术语：“解构的精神内核是反权威的，所肯定的是反对、破坏中心原则和既有秩序；互文指文本间的模仿与转化关系，即通过再造性想象将固有程式嵌入新文本中，伴随固有模式的不断延异，新意义不断衍生。重要的事物已被人命名，重要的话语早已有了表达，后文本必须通过进入这个传统来解除它的武装，通过对前文本进行修正、位移和重构，来为自己的创造想象力开辟空间。”[2]这种后文本对前文本的借用、回收与重构过程，就是解构既往审美规范以实现超越前文本的创造性动态过程。 　　1993年徐克的《青蛇》颠覆以白蛇为主的文学叙事，把青蛇作为主体视角，2011年《白蛇传说》则增加了“能忍和尚”，更多元的叙事视角让白蛇和青蛇的感情线显出人与妖、妖与妖间的情感相似性对比；《新倩女幽魂》以及《画皮》都是将小说中的女鬼改编成狐妖，建构新经典的意图鲜明。在互文与解构美学下，在对神话和经典文本的移植、借用、拆解和重构中，这些魔幻电影确立了自身的独立性与独特性。 　　在漫长的媒介演进中，“继洞壁岩画、口头传承、舞蹈祭祀、文字记录之后，3D银屏及魔幻电影最终成为最成功的神话载体，在衍生态神话体系中扮演重要角色，其艺术生命力与艺术传播力的长久与广泛则根植于神话文本原型母题所蕴藏的人类集体无意识”[3]。2012年6月28日，3D魔幻巨制《画皮Ⅱ》正式公映，上映以来连破票房纪录，截止到7月26日，《画皮Ⅱ》全国票房已经突破7亿，成为首部跻身“7亿俱乐部”的国产电影，连破首日票房纪录（7000万）、单日票房纪录（9000万）等12项纪录。实际上，画皮这个故事改编自蒲松龄的小说《聊斋志异》，早已多次被搬上大银幕，比较著名的有，1966年鲍方导演的《聊斋志异》，1979年李翰祥导演的《鬼叫春》，1993年胡金铨导演的《画皮之阴阳法王》，再加上2008年陈嘉上导演的《画皮》。 　　《画皮Ⅱ》和上一部《画皮》相比，在整体故事设计和包装上，对第一集做了大量的消解和重构，主题以“惑”字为基础，延展出命惑、情惑、心惑三惑，再由这三惑延伸出五个劫难：生劫、死劫、情劫、色劫、心劫，表达了劫惑心色，唯爱永恒的主题。“三惑”是《画皮Ⅱ》的一个动力系统，小唯、靖公主、霍心三大主角在三惑的状态下推动剧情的发展，小唯的惑是对命运的惑，做人还是做妖，这是小唯在电影里需要面对的终极选择，为了得到靖公主赤热的真心，她不惜引诱霍心，骗公主相信美貌比什么都重要；靖公主的惑是对爱情的疑惑，她一直爱着霍心，毁容后霍心却离她而去，她认为只要能够挽回霍心，就算用心交换来世界上最美丽的皮囊她也情愿；霍心的惑是内心的惑，实际上，霍心一直忘不了靖公主，但他们面对着巨大的障碍，一个是身份之间的障碍，一个是心理阴影，因为当年自己的保护不当，才造成靖公主毁容，当靖公主再次出现的时候，霍心对自己的疑惑也爆发出来。三人的关系彼此成就、彼此克制又彼此毁灭。 　　两部影片的文本中最不一样的地方是狐妖小唯的人物设定，五百年前狐妖小唯身陷情网，对王生的爱一往情深的追逐，为了得到人间真爱和王夫人的名头不择手段，500年后她没了心，冷寂、飘忽，少有喜怒哀乐形于色，感觉不到爱和疼痛，她要的是一颗火热之心来躲避随时侵袭而来的地狱寒冰，正是因为这样的人物设定，影片增加了对命运的深层探讨。如果说当年的画皮是情爱的诱惑，那么《画皮Ⅱ》则超越了情爱，拓展到善恶的辩证，对于人性的底线、对于表相与真相之间的冲突，也做了深入挖掘的尝试。当然，所有这些抽象的概念，在电影里都化作了完美的包装。