艾青抗战诗歌与图像的关系.docVIP

. . 艾青诗歌与图像的关系 语言与图像之间的关系是文学理论领域关注已久的问题，诗歌与绘画之间的关系则是语言与图像关系的历史性写照。中国传统文化认为诗画同源，诗是抽象的画，画是具象的诗，诗画互文是中国文学史、艺术史上普遍存在的现象，一方面艺术家从诗歌出发来绘画，一方则是从绘画作品出发来创作诗歌，在讨论其中任何一方时往往以另一方进行诠释。在西方苏格拉底最早认为绘画、诗歌与其它艺术形式具有同样的作用，他指出：“图画和雕刻都经过视觉产生快感，而美的声音，各种音乐，诗文和故事也产生类似的快感”，间接证明诗歌与绘画具有同样的艺术地位。从古到今理论家们不断争论诗歌与绘画之间的地位孰高孰低，而这个难题在中国现代诗人艾青的诗歌作品中则得到了让人满意的答案。 艾青早年学画，二十世纪二十年代末期开始进行现代诗歌创作，他的诗歌融入了自己在法国学画时接受的印象派绘画理念，用绘画艺术捕捉瞬间的表现方法，大量采用光线、色彩、透视，以色彩和光线的明暗变化来建立诗歌形象，表述诗歌意境。他曾这样介绍自己的艺术思想来源：“我爱上‘后期印象派’莫内、马内、雷诺尔、德加、莫第格里阿尼、丢飞、毕加索、尤脱里俄等等，强调排斥‘学院派’的思想和反封建、反保守的意识结合起来了。” 艾青《母鸡为什么下鸭蛋》，《人物》1980年第3辑他在作品中大胆使用丰富色彩传达诗人激昂变迁的情绪， 艾青《母鸡为什么下鸭蛋》，《人物》1980年第3辑 抗战期间是艾青诗歌创作旺盛的阶段，诗歌数量、质量均属上乘，他创作出版了《北方》、《他死在第二次》、《旷野》、《火把》、《向太阳》、《献给乡村的诗》、《雪里钻》、《反法西斯》、《愿春天早点来》等诗集和一本《诗论》集，被誉为“吹号角的诗人”、“太阳与火把的歌手”。诗人臧克家曾这样评价：“在抗战初期收获最大，成绩最好的是艾青。他连续发表了许多优秀的诗篇，发生了很大的影响。这些诗，歌颂了中国士兵的英勇的大无畏精神，但不是概念化的或口号的，而是通过了具体的人物形象的描写，在这具体描写里，沁透着诗人的真实的爱国主义的思想和感情。” 臧克家：《“五四”以来新诗发展的一个轮廓》，《艾青专集》，江苏人民出版社1982年版，第468页。1937年春至“七七事变”抗战全面爆发的前夜，艾青创作了《梦》、《春雨》、《太阳》、《煤的对话》、《春》、《生命》等诗作。在《梦》中诗人预见到战争即将爆发，描摹着惨烈的战争场面，躲避敌机空袭的老幼平民挤在防空洞中，看到“黑色的巨翼盖满了灰色的天”，他们忍不住惶恐，呼号着“旷野从什么时候起变成这样了？/没有树 没有草/一片青色到哪儿去了？/还有那些花香呢?/——我好像在这里躺过的/那日子是红的 绿的 黄的 紫的/谁欢喜这烧焦了的气息？谁欢喜天边的那片混浊的猩红？” 臧克家：《“五四”以来新诗发展的一个轮廓》，《艾青专集》，江苏人民出版社1982年版，第468页。 艾青：《梦》，《艾青全集》（第一卷），花山出版社1991年版，第127页。 诗歌语言与色彩 早期印象派的色彩理论影响 艾青在诗歌创作中常用画家的眼光来调和色彩，他在《诗论》中指出：“一首诗里，没有新鲜，没有色调，没有光彩，没有形象，——艺术的生命在哪里呢?” 艾丹编:《艾青全集》(第三卷)，花山文艺出版社，1991年，第48页。 他自觉地吸收了前期“印象派”绘画理论中对色彩的强调和对光线变化的敏锐把握，主张以细致而斑驳的色彩来描摹自然，梵高和高更认为“色彩激情和‘欲望’的‘表现’， 是原始生命力的燃烧。梵高的画里，大地象沸腾的火球， 树根痉挛地伸向地下， 高树繁枝向着太阳舞蹈。”艾青也将诗歌中的情绪以不同的色彩展现，他的诗作半数以上含有色彩词汇，据统计体上其诗歌常使用的色彩为白、黑、红、绿、黄、蓝、灰、青、金、褐、紫11 类。其中黑、白、红色使用频率最高，同一种颜色在不同诗歌中可能代表截然不同的情绪，丰富的色彩运用与有力的节奏搭配，可更好地引导读者进入诗境。他的诗歌中不仅对单色进行大胆运用，同时也擅长将各种单色调和在一起，形成更为复杂多元的色彩感受，曾有研究者用“灰黄”和“金红”来概括艾青诗歌的两种色彩，这两种色彩是接近三原色，由多种颜色调和而成的浓郁的复色，这种色彩的调和表明艾青的艺术表达方式不是尖锐的冲突和夸张的对比，而是单纯又富有内蕴的抒情，复色与单色并用的色彩方案形成了艾青诗歌耐人品味的艺术特色。艾青的诗歌作品类型多样，既有围绕抗战而作的悲愤之歌，也有大量的借景抒情的作品。围绕抗战这一主题而创作的诗歌中，黑、白、红色是艾青使用频率最高的色彩词汇。黑色多在表现贫苦、忧郁、凄惨的情绪，白色则代表衰弱或无尽的希望，红色的含义比较极端，既代表浓烈的热情，也代表战争的惨烈。艾青在诗歌中运用这三种颜色调和出了自己独特的诗歌色彩，他将三种基本色按照色度区分成有细微