驱散菲勒斯中心主义的阴霾——论当代台湾电影中女性形象的嬗变.docxVIP

江苏社会科学2012年第5期 江苏社会科学2012年第5期 文学与艺术学研究 驱散菲勒斯中心主义的阴霾 ——论当代台湾电影中女性形象的嬗变 孙慰川王欣 内容提要 20世纪60至70年代。台湾电影里的女性形象被菲勒斯中心主义的阴霾所笼 罩，4e电4r-J被矮化、边缘化和色情化。80年代，大胆反抗男权、走向独立自主的女性形象登上银幕。 90年代以来，女性形象更趋多元化，并受到酷儿理论的影响。从总体上看，当代台湾电影中的女 性形象经历了一个从被刻意歪曲、到被努力还原、继而被深度探究的嬗递过程。这一过程也是当 代台湾电影与菲勒斯中心主义艰难博弈的过程。 关键词 台湾电影 女性形象 菲勒斯中心主义 孙慰川．南京师范大学文学院影视学系教授 210097 王 欣．南京师范大学文学院研究生 210097 在台湾影片《阿婴》(1993)里，女主角阿婴的脸 工作完全不是由自己决定的，而是由家中的男性想 上始终涂抹着厚厚的白色脂粉，而片中其它角色的 干什么所决定的。父亲养鸭子，所以养鸭子就是她的 脸上均未涂粉。对于该片的这一设计，或许可以做这 工作。倘若小月被哥哥带走，那么哥哥唱歌仔戏的行 样的凑解：在历史的长河里，女性的真实面貌一直无 当也一定就是她将要从事的行当。不论她是否愿意， 法得以呈现。事实上，在台湾电影中，女性的真实面 她的生存只能听命和依附于父兄。因此，小月是典型 貌确曾被无形的脂粉遮盖，被菲勒斯中心主义【1I所扭 的被父权制压抑的女性形象。 曲，甚至妖魔化。本文将尝试揭去遮盖在女性形象上 在另一部健康写实电影《蚵女》(1964)中，养蚵 的种种“脂粉”，研究台湾电影中女性形象的嬗变及 女阿兰一直不能嫁给自己心仪的小伙子，不是因为 其成因。 两个人不相爱，而是由于父亲的阻挠。在父亲眼里， 嫁女儿就像是卖女儿。阿兰就像父亲手里一个待价 一、1960至70年代：被菲勒斯中心主义型塑 而沽的商品。父亲关心她，不让她乱来，主要是怕女 的女性形象 儿丢他的老脸，担心女儿不能“卖出”好价钱。而对于 在“健康写实电影”的代表作《养鸭人家》(1964) 如此专制、霸道的父权，阿兰根本无法反抗。 中，女一号小月没有任何主宰自我命运的权利。她的 此外，《蚵女》中有一场女性在海边打群架的戏。 本文系国家社科基金项目“1987—2009台湾电影研究”(立项号：10BC029)的阶段性成果。 —--——187‘__—— 万方数据 驱散菲勒斯中心主义的阴霾先是养蚵女阿珠与阿兰因故扭打在一起，裙子被掀 驱散菲勒斯中心主义的阴霾 先是养蚵女阿珠与阿兰因故扭打在一起，裙子被掀 若沉溺于个人情欲，不守“妇道”，将会产生极为严重 起来了，浑身湿透，曲线毕现。两个人的扭打继而升 的后果，甚至付出生命的代价。 级为多位女性之间的群殴，她们的衣服都被水浸透 该片还塑造了吴伯母这个正面形象，旨在为女 了，被撕拉破了。这场戏的叙事策略是把年轻女性置 性观众建构一个可资效仿的楷模。吴伯母说：“我天 于被观看的位置，把她们的身体予以物化，使之成为 天都在厨房，要是一天不进厨房，就好像有什么事没 被男性观众色情窥视的欲望对象，从而满足男性的 做似的。我们女人嫁了丈夫、生了子女，就应该认 偷窥欲。英国女性主义电影理论家劳拉·穆尔维 命。”吴伯母和梅英的形象分别代表着男权视域中的 (1aufa Mulvey)在其论文《视觉愉悦与叙事电影》(Vi— 天使与魔鬼，以及两者之问的二元对立。通过对这两 sual Pleasure and Narrative Cinema，1 975)中指出：在 个形象的褒贬，该片传达的是男权社会中男性的愿 电影罩，一方面，银幕上的女性是男主角的性爱对 望和诉求，巩固的是男权文化的规范和秩序。编导并 象；另一方面，女性的功能是充当男性观众的性爱对 没有站在女性的立场上，以女性的视角去体会和表 象，她们的出现可以使男性观众获取窥淫的愉悦。 达女性在情欲与责任之间的内心挣扎等内涵，而只 在一定程度上，当时的台湾电影恰恰是以向男 是从男权本位出发，告诫全体女性：必须安分地服从 性观众提供视觉愉悦和窥淫乐趣为目的来建构女性 菲勒斯中心主义的价值体系和行为规范，否则就会 形象的。 遭遇整个社会的鄙视。 然而，女性如果因为美丽的容颜而“破坏”了男 70年代，欧美的文化思潮对台湾社会产生了一 性之间的和谐关系，“引发”了男性之间的矛盾冲突， 定的冲击。在西方文化与中国传统文化的碰撞中，西 她就可能被男性视为祸水。影片《婉君表妹》(1965) 化的女性形象与中国传统的贤妻良母形象同时出现 就提供了这样的一则典型案例。片中，伯健、仲康和 在台湾电影里。但在当局意识形态机器的严格控管 叔豪三