杨千嬅流行音乐的反思.docVIP

杨千嬅流行音乐的反思 PART I 杨千嬅流行音乐的反思 I. M(usic Industry) vs M(iriam Yeung) 「讲d野俾你听」 杨千嬅 选择以杨千嬅作为研究对象，有以下几个主要因素。 也许是个人情意结之作祟。从杨千嬅于1995年参加「新秀歌唱大赛」开始，以至其后凭〈再见二丁目〉、〈少女的祈祷〉及〈野孩子〉等歌曲的流行而慢慢晋身成为「天后」，我正是其中的见证（及共谋）。她的歌陪伴我渡过多少年少轻狂的岁月，同时亦见证了自己的成长。因此，在审视杨千嬅音乐的同时，也彷彿回溯一遍自己的故事。再者，杨千嬅的崛起可算是一个异数，但却又非「幸运」二字就能概括整个故事。 相对于其他女歌手，【3】平心而论，她的外型普通，歌艺一般，更绝少参与音乐创作，然而，毫无疑问，她却正正当时得令。杨千嬅真性情的个人魅力当然举足轻重，但检视幕后创作人如何成功打造流行乐坛中的杨千嬅，亦甚具重要性及启发性。而既然杨千嬅仍然炙手可热，研读她的音乐，以观照整个香港流行乐坛，或更具参考意义。 因为，所以 因为杨千嬅的窜红和流行，我们便会不假思索地把她定位为「主流」、「商业」的「卖钱」歌手，所以她的音乐便顺理成章没有研究价值可言。这种彷彿毕氏定理般的因为所以、非此即彼，使我们陷于惯性的把流行文化制约于一种抑 或辩证关系之中，造成忽略其他可能性的危险。「流行文化该是突破抑或辩证之活生生文化实践」，【4】我们在进行文化研究的时候就更加应该摒弃二元的单纯划分，才能得到更大的论述空间。换言之，就是从[主流」的杨千嬅身上，发掘她「非主流」的一面，在两边「界限」(boundary)间互相拉扯，或能梳理出一个崭新的「第三空间」(ThirdSpace)。 【5】比方林奕华就曾经替杨千嬅发声 她说起做看护的日子点点滴滴的生活经验，听起来真好，不似市面上的太多歌星，太少可以听的歌──一生下来就成为偶像，技巧再登峰造极，也只能称为歌唱人，没有故事、没有申诉…… 【6】虽然只是林奕华想像式的个人观感，但从字里行间，表现他保有一种杨千嬅「非一般」、「不一样」的情绪。此外，其他跟杨千嬅扯上合作关系的「另类」界代表还包括胡恩威【7】、黎达达荣【8】、陈浩峰【9】、slow-tech riddim【10】等等。 把这些名字摊放出来并不是要再次陷入一种「抑或」的迷思，彷彿对号入 座般认定这些名字定然有其另类的指涉。我只是想反思这种「不寻常」现象背后，【11】是否意味着杨千嬅的音乐比一般想像的复杂？而扩展至整个流行音乐板图里，又可否体现出其中的包容性？真的如阿当诺所言，只是千篇一律的进行单一化、标准化的复制？以下的讨论将会从杨千嬅的音乐跟歌词入手，【12】探讨其音乐的可能性。 II. Miriams Music Box: 正如前文所言，亚当诺认为技术的进步只会复制出标准化、单一化的流行曲， 麻醉受众，使他们变得冷漠服从。反之，高雅的古典音乐才能启迪和提升人们的心灵，有历久不衰的价值。检视本地流行音乐，是否真如他所说只是一种万变不离其中的靡靡之音。以下的部份将会从杨千嬅歌曲中的「音乐编排」部份着手，尝试去思索一下流行曲的音乐空间。 暂且先卸下歌词的重量，流行曲还可细份为「旋律」与「音乐编排」两个音乐 部份。简言之，前者可说是音韵(drmfsltd)与节奏的结合，后者则有关歌曲的风格与氛围（例如考虑怎样配合不同的乐器演奏旋律）。而在唱片工业流水作业的运作下，负责旋律的作曲人跟着手音乐编排的编曲人，可以是截然不同的创作单位，这个现象跟传统的古典音乐运作模式实在略有分别。 Miriams Melodies: 由于流行曲要流通和风行才有机会卖钱，在今日瞬息万变的现代社会里，作曲 人多倾销简单易记的旋律，以求一听倾情。而且，整首曲目的时间也不能过长，多维持在三四分钟左右，以免听众（媒体）失去聆听的耐性。而通过主旋律（通常称为副歌）的多次重复，就能加深听众的印象。因此，流行曲多以传统（如ABAB、AABA等）的曲式出现，而少见旋律结构复杂宏大的作品。诚然，杨千嬅的歌曲也大多如此，结构泰半如一，音乐性不高，就算偷龙转凤也未必能够察觉 【13】然而，创作人也曾努力在这种狭缝之中找寻空间。母庸置疑，杨千嬅的〈野孩子〉在市场上非常成功。身为作曲人的雷颂德，或对此曲念念不忘，或食髓知味，于是，就衍生了趣味盎然的〈向左走〉、〈向左走向右走〉和〈向右走〉。【14】雷颂德尝试把本来已是ABABB曲式的〈野孩子〉出A与B两个段落；同时，他又写了结构为ABACBD的新旋律〈向左走向右走〉。接下来，他便把〈野孩子〉的A段掺入〈向左走向右走〉的B段，是成新旋律〈向左走〉。再者，他便把〈野孩子〉剩余的B段混杂〈向左走向右走〉的A段，结果又变成新歌〈向