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山水画技法教案 山水画技法 课程:山水画技法 课时 :72 教学方法与手段:讲授 示范 辅导，实训 讲评 讨论 教具与学具:画稿、教材 画册 教学目的和要求: 通过讲授山水画发展概貌和技法理论，使学生了解山水画的演进历程及基本理论方法;通过示范基本技法及作画程序，使学生掌握基本的笔法、墨法和作画的基本程序;要求学生临摹古代山水画经典之作，使学生体会山水画的内在意蕴，能够领略到传统绘画的艺术魅力与艺术特色，并在技法训练中学会运用基本的笔墨技巧;逐步提高学生对山水画的审美能力及审美趣味，从而达到增强学生艺术修养的目的。 教学重点难点: 重点: 1、解读历代名家经典作品 2、临摹历代名作，把握山水画的笔墨技巧和树、石等造型的画法、构图法的规律 3、对景写生物进行提炼和加工、重新组织画面。 4、创作构图和意境的表现 难点:1 、 临 摹 历 代 名 作，把 握 山 水 画 的 笔 墨 技 巧 2、中国山水画树石表现技法和表现规律。 3、画 面 宾 主、层 次、空 间、虚 实 关 系 的 把 握 4、体会中国画的学养、意境、气韵、笔墨 教学内容:一、山水画概况 二、山水画的笔墨技巧 三、临摹(树法;山石法;云水法;点景法 ) 四、设色法 五、浅绛山水的绘制步骤 六、写生 七、创作 教学过程: 山水画概况 中国山水画作为独立的绘形式，在南北朝时代之初，既公元四百年前后就已经形成。虽然现在已经无法再见到这一时期的作品，但在这之前的汉代画像石、画像砖上，以及晋代顾恺之的《洛神赋》、《女史箴》摹本中，仍能见到其面目的大略。我们之所以能肯定这一时期是山水画的确立期，主要是这期间的山水画论为我们提供了线索和依据。其中最有价值的是南朝宋画家宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》。这两篇画论揭示了山水画最初的创作目的、方法与艺术的欣赏角度。 魏晋以降，社会的文化层尤尚老、庄的哲学思想，信奉融会这一哲理的佛教，宗炳和王微亦不例外，他们的画论正是在这一社会条件下产生的。两篇画论均以老、庄哲学的最高境界——“道”，一种超越社会现实的艺术人生精神作为核心，认为山水的自然美是由于体现了大自然的精神(趣灵?媚道)，即物质的存在与变化的普通法则所体现出的无穷生机与运动不止的精神。人的精神境界与其合拍，行为以不违背这一大自然规律作为准则，便能得到豁达的胸境，高尚的情趣与精神的清澈安宁。在庄子的美学思想中是以天地(自然)之美为大美、至美，这是相对高于世俗的声色味等美感而言的。所以山水的自然美能给予仁者以启迪，而为智者所乐。对自然美作表现的山水画，宗炳认为是通过其创作过程中的体验(澄怀味象)，物我感应(应目会心)意境(理者)的表达，绘制(类之成巧)，以及欣赏过程中观者通过作品与作者意境的勾通(感神)得到超越世俗的艺术境界(神超理得)，从而得到美的享受(畅神)。从画论不难看到中国山水画的产生是与老、庄的美学思想分不开的。山水画的兴的兴起尤其与“道”的亲近自然，修养性情，超越现实的境界息息相关。这正是中国山水画早于西方风景画若干年，而理论的成熟又早于艺术实践若干年的主要原因。 王微在《叙画》中更具体地指出了山水画的非实用性质(非以案城域、辩方州，标镇埠，划浸流)，其创作是在塑造中融及精神的传递，是画家以主观情感作用于客观山水的结果(本乎形者融灵而动变者，心也)。因此，无主客观的神情交构，情景交融，只能绘制出僵化的形象(灵亡所见，故所托不动)。同时他认为山水画，仅仅以眼见物象作画是不周全的(目有所极，故所见不周)，所以在观念上，一方面要宏观地把握，拟作自然的生机(以一管之笔拟太虚之体);另一方面又要判断、取舍、鲜明地表现出艺术的形象(以判躯之状，画寸眸之明)。在山水画的欣赏与价值方面，王微以生动的词语阐明了绘画给人精神上艺术美的感受，使人心境旷驰，情思浩荡。这种感觉是音乐与珍贵的工艺等不能比拟的。同时绘画艺术亦如书本知识，只是以不同的方式认识分析大自然的规律和道理罢了。岂止是手上的劳作，乃是智慧的反映落实(披图按牌、效异山海、绿木扬风白水激涧。呜呼，岂独运诸指掌，亦以明神降之)。王微不仅指出了绘画创作的严肃性，同时也肯定了山水画的知识价值。这两篇论文为我们揭示了当时山水画的创作性质，已经具备了作为绘画艺术所不可缺少的条件，奠定了她一千多年的发展基础。 宗炳和王微的艺术思想代表了南北 朝时代的艺术观念，体现出对绘画表现规律的透彻性。所以也是我国一千多年来传统山水画艺术观念中的基本结构。在这一观念下的长期艺术实践中，逐渐形成了我们民族绘画的技能技巧系，与别具特色的技法系列。作为传统的因素，必将对今后的山水画发展产生深远的意义。 从宗炳的《画山水序》中，能看到南北朝时代的作品内容与具体表现手法，是作者对诸如:庐山、衡山、荆山、巫山、