模型音乐与十二音技法.docVIP

PAGE PAGE 1 模型音乐与十二音技法 　　摘要：巴托克?贝拉?维克托?亚诺什（BelaBartok，1881-1945），二十世纪最杰出的音乐家之一，是匈牙利现代音乐的领袖人物，弦乐四重奏是巴托克作品中非常重要的一个部分。《第四弦乐四重奏》作为功能调性体系逐步走向衰弱和瓦解的结果，作曲家开始探索新的作曲技法，模型音乐作曲技术，是选用三个或四个音组成的一个和弦式样的模型作为创作材料进行创作，因为没有中心音，所以也常常被称为“无调性音乐”。本文将用模型音乐作曲技法分析巴托克作品，研究其与十二音作曲技术的异同，同时以音级集合分析作品材料。 　　关键词：模型音乐作曲技法；十二音作曲技法；巴托克 　　中图分类号：J657文献标识码：A文章编号：1005-5312（2013）06-0055-03 　　巴托克?贝拉?维克托?亚诺什，二十世纪最杰出的音乐家之一，是匈牙利现代音乐的领袖人物。 　　弦乐四重奏是巴托克作品中非常重要的一个部分。不谐和的音响，节奏的多样性，很少出现所谓“动听的”旋律，在反复聆听之后我们就会逐渐领悟，巴托克运用这些丰富而复杂的手段，正是出于表现其同样丰富而复杂的音乐内容的需要。 　　一、模型音乐的原理及特征 　　20世纪早期的作曲家关注通过动机的手段为作品提供统一的方法，模型音乐作曲技术，选用三个或四个音组成的一个和弦式样的模型作为创作材料进行创作。在多数情况下，这个模型仅仅是由三个或四个音组成，使用的音太多，就接近一个完整的音阶而失去其特性。在一部作品中，这个和弦式的模型经过横向处理后，即可变为一个动机。在这个基础上，一部完整的作品经过横向，纵向，转位，移位，倒影，变化发展等发展完成，而不是用传统的主题呈示，展开，再现等方式进行。这一类型的音乐，没有明确的中心音，所以也常被称为“无调性音乐”。由于缺少了调性功能所具有的结构力，动机关系的非功能方法的结合，使得作品凝聚有力。 　　二、原始模型及其变化发展 　　（一）原始模型的构成与音程特点 　　如上图2-1所示，原始的模型建立在小二度与大二度音程上，e-f-#f三个原始音模型奠定了作品中小二度音程作为它原始模型的风格。这个模型以及它的变体在作品中常常以纵向或横向动机的形式被表现出来，既强调了它的特性音调，又构成全曲的统一。e与#f结合形成大二度音程。作曲家运用小二度这个具有高度紧张和强烈不协和的音响特性来发展这部作品，时而缩小为小二度，时而转化为大二度，以求得既统一又变化的效果。 　　（二）原始模型的演变发展与贯穿 　　如谱例2-2中1-5是原始模型的移位，小提琴两声部在旋律的进行中出现了音程对照，第一声部下行六度的同时，第二声部下行三度，可见两者存在转位的关系。低音声部连续六度上行与小提琴声部相对应，更体现声部间的统一性。 　　谱例2-3弦乐四个声部的首音以小二度上行依次奏出。 　　第一，在音程关系上不仅有小二度关系的递进，而且有大二度间的结合，充分诠释了原始模型的音程风格。 　　第二，模型的运用不仅体现在横向的旋律进行中，也融合在纵向的和声进行中，作品因此变得立体统一。在纵向的二度进行的同时，四个旋律声部在横向关系上依然遵循二度下行级进关系。 　　上图可以清晰的看到，作曲家在创作作品中对原始模型的贯彻发展。 　　谱例2-4是乐曲副部的开始，中提声部C-D-E三个音始终在有序循环，是大二度音程的结合。大提琴声部是#G-#A-B-#A-#G-#D的循环，原始模型中的小二度得到完美体现。 　　谱例2-5中小提琴声部D-E两个音构成时而构成旋律线，时而构成大二度音程。第二小提琴声部，中提琴声部，大提琴声部B-C-#C-D-#D纵向小二度结合是原始模型的移位。结束部分四个声部降B-C-D-E纵向构成原始模型中的大二度结合。 　　谱例2-6中这个原始模型是建立在小二度加大二度上，在乐曲发展过程中，作曲家始终保持着小二度这个具有高度紧张的音响特征，又夹杂了大二度，以求得即统一又有变化的效果，和声的协和度由此也都能巡回在一个水平线的上下，以保持声部适度的平衡。 　　如谱例2-7中第一小提琴声部上层旋律小二度连续上行，下层旋律大二度上行，这也是作品发展过程中对原始模型在横向和纵向上对原始模型的移位变化。四个声部在纵向上也继承原始模型音响效果。在谱例最后一小节中提琴声部（降B-F）的纯四度音程，与大提琴声部（降A-降E）纯五度进行在音程关系上形成转位的因素，在纵向对位关系中是原始模型中的大二度与小二度的结合。 　　三、模型音乐与十二音技术 　　十二音作曲技术也有一套严谨的法则和系统的理论可循，首先，应用半音阶中12个不同音高的音名由作曲家自己编排而成，即原始音列，它的用途类似于传统音乐中的“主题”，也就是作品的发展要建立在它的基础之上。它与模型音乐作曲技法的相似之处在于