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论嵇康《声无哀乐论》的音乐美学思想 摘要： 嵇康是中国古代音乐美学史上的一位划时代的人物，他在中国音乐 史中有着十分重要的地位。他的《声无哀乐论》反映了音乐本质、审美感受和社 会功能观，是一份不可多得的历史宝贵遗产。 关键词： 嵇康；声无哀乐论；音乐美学 东汉后期以来，人们长年饱受战争的动乱、政治的压抑。魏晋时期人们把这 种痛苦寄情于山水中，造就了魏晋人格上的自然主义和个性解放，加之佛教的传 入，玄学的兴起，两汉以来儒家独尊传统思想受到冲击，崇尚自由的道家流派也 随之兴起，构成与儒学抗衡的思想流派，在音乐思想上，“竹林七贤”——嵇康 的《声无哀乐论》最为典型。 嵇康（223——263）字叔夜，今安徽宿县人。魏末著名琴家、音乐理论家、 文学家。在魏晋期曾任中散大夫，他和阮籍、王戎等组成有名的“竹林七贤”。 政治上他反对司马氏专政，主张“非汤武薄周礼”，琴学方面他作有《长清》、 《短清》、《长侧》《短侧》。他的《琴赋》描述了琴曲艺术的多种表现手法， 评论了价值珍贵的琴曲。他的《声无哀乐论》是一部极富有思辨性的美学论著， 在中国音乐史上有着极其重要的影响。在当今研究音乐美学领域中，同样具有十 分重要的价值与作用。 《声无哀乐论》全文约7000字，全文开篇便是秦客发问“‘闻之前曰：治 世之音安以乐，亡国之音哀以思。’夫治乱在政，而音声应之，故哀思之情表于 金石，安乐之象形于管弦也，又仲尼闻《韶》，识虞舜之德；季札听弦，知众国 之风。斯已然之事，先贤所不疑也。今子独以为声无哀乐，其理何居？”[1]文 章提出了：音声能否表现哀乐情感？音声与人的感情处在怎样对应状态之中？音 乐与政治盛衰、移风易俗的关系等尖锐的问题。嵇康针对这些问题围绕音乐“名”、 “实”展开剖析，明确指出“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以 情感而后发，则无系于声音。名实俱去，然尽然可见矣。”[2]这里即指音声本 身自有其自然属性，而与人的哀乐无关。所谓哀乐是人内心之情先有所感，然后 在欣赏音乐中被触动后表达出现，至于情因何来产生哀乐，这与音声本身无关， 音声即无哀乐之“实”，也无哀乐之“名”。嵇康认为音乐是可以表达哀乐情感， 但不能产生哀乐，两者并无因果关系。用他的话“心之与声，明为二物”。嵇康 还指出：“夫哀心藏于内，遇和声而后实，和声无象而哀心有主，夫以有主而哀 心，因乎无象之和声，其所觉悟，唯哀而已”。[3]这里嵇康肯定了“声”能给 人带来美感，同时指出音乐的审美的主体先存有哀乐，受到音乐的感召才会引发 出来，其实这里人们感受到的只是自己内心的哀乐而已。嵇康阐述的是音乐审美 中产生的特殊现象，提出“声之无常”的观点，证实“声无哀乐”。 “夫殊方 异俗，歌哭不同，使错而用之，或闻哭而欢，或听歌而戚，然其哀之怀均也”， “理弦高而欢戚并用”[4]。嵇康借这些特殊现象来阐明音乐的特殊审美心理现 象，是由于个人的经历，生活方式不同，甚至不同的年龄阶段审美者的心理状态 和内心情感的差异会形成不同或截然相反的审美效果，说明嵇康认识到音声和人 们哀乐情感没有必然的对应关系，运动着的声响对审美的主体有导情的作用，揭 示了审美主体的生活阅历、艺术修养、欣赏趣味等认知因素作用。西方美学家认 为艺术对象是感官，艺术借助感官直觉领悟人生与宇宙真境再借助感觉界的对象 表现这种真实，并认为快适的感受不是系于被感觉的对象，而是系于自我的感觉 状况，这些观点和嵇康揭示音乐特殊现象审美的观点一致，即对声音的哀乐的感 受实际上是审美主体的自我感觉的状况。嵇康也肯定音乐的审美功能“然和声之 感人心，亦犹酝酒发人性也。酒也甘苦为主，而醉者以喜怒为用，其见欢戚为声 发，而谓声有哀乐，犹不可见喜怒为酒使，而谓酒有喜怒之理”[5]。嵇康借酒 来比喻音乐本体存在方式的本质特性和音乐的表现形式。他还指出“声比猛静， 商埠、善恶为体，而人情以躁静，专散为应„„此为声音为体，尽于舒疾，情之 舒疾，情之应声，亦止于躁静耳。”[6]这表明嵇康已看到音声的自身运动规律 和审美主体的听觉感受的特征，音乐的表现形式只是情感的外显形式——情绪状 态，音乐的审美情感体验为参与、理解、想象等多种心理活动的整合。嵇康承认 音响及其运动的方式能使人“躁静”、“专散”，但是音乐审美活动是主客体， 音心相对映的特殊规律。嵇康承认了音乐是能引起人情绪上的“躁静”，同时也 否认音声表现哀乐，他坚持音声的本体的独立存在，同样也看到了音乐审美的特 殊规律。 西方美学家鲍姆家登 （1714——1762）认为在感性、直观的认识里我们直接 面对事物的形