当代女性电影中的性别文化自觉-精品文档.docVIP

当代女性电影中的性别文化自觉 　　性别问题在文化之中是值得深入思考和研究的，然而由于两性关系的不平等，它长期处于被遮蔽的状态之中。在人类历史上，女性实际上一直没有放弃独立自主的努力。电影作为文化产品之一，作为人类意识形态的具体表达，社会生活具体描绘的产物，无疑为人们研究文化现象打开了一个较为广阔的视野，在对整个电影史的回溯以及对当代女性电影的考察中，人们不难发现女性电影已经产生了较为全面的性别文化自觉现象。[1]它应该得到多层面、多角度的解读。可以说，在人类意识形态之中的男性话语霸权日益被削弱的今天，从性别文化自觉的角度来观照当代女性电影，不仅在西方女性主义理论先行的状态下对于中国女性主义学者们有所裨益，对于电影人来说，也是探索新的电影语言，表现某种价值观与性别意志的重要切入点。对于当代女性电影中性别文化自觉的脉络进行梳理，应当从性别意识、性别经验以及性别话语三个角度来进行。 　　一、性别意识的苏醒 　　必须承认的是，在百年电影发展史上，中、西方的女性电影都经历了一个艰难而曲折的发展历程。以中国女性电影为例，早期的影坛并非没有女性导演的身影，如拍摄了《柳堡的故事》《永不消逝的电波》的王苹，拍摄了《雷锋之歌》《三个战友》的王少岩等，但是一个有明显的共同特征或追求的女性导演的“群落”并未形成。且在这批女导演中，人们可以看到，她们的电影作品非但很优秀，而且其优秀程度并不在男性导演作品之下，但是这些电影的指导思想依然是男性中心主义的意识。其电影塑造的依然是符合主流价值观的男性英雄形象或贴近男性形象的女性英雄，如“不爱红装爱武装”的、刚强勇敢、浓眉大眼的“半边天”们，女性的自我意识在其中是缺席的。换言之，这一时期电影中的性别意识并未苏醒，我们也就不能因为这一批导演的性别而将其作品归结为女性电影。正如戴锦华所指出的，由于政治宣传的需要，女性文化成为“一只悄然失落的绣花针”[2]。但是随着时代的发展，尤其是西方女性解放思潮掀起后，中西方的女性地位都有了一定的提升，女性的自我意识开始得到加强，这也就造就了女性电影之中性别意识逐渐苏醒。在西方语境之中，当代指第二次世界大战结束之后，但是女权运动则是到了20世纪70年代才轰轰烈烈地展开的。而在中国当代的概念则主要指改革开放后的新时期，在从20世纪80年代至今这一重合的时间点上，我们可以很明晰地看到女性电影在艺术审美和价值观上的重大进步。 　　以谢晋执导的《红色娘子军》（1961）为例，不难发现，电影的主人公吴琼花之所以选择由浓眉大眼的祝希娟来扮演，所看重的便是其五官之中所能够表现出来的极为浓烈的仇恨、莽撞感。在电影中，吴琼花是与知识绝缘的，被连长称为“野姑娘”，其参加娘子军的目的就是“造反，报仇！杀那些当官的，吃人的大肚子”。尽管导演的本意是要表现革命对于女性的拯救，但是最终体现出来的却是对女性的“男性化”。女性被从里到外地男性化了，外部如短发、浓眉、军装等，内部则是对暴力、抗争的渴望，对披荆斩棘、艰难生存的耐受性。并且由于其故事背景在海南岛，因此女性更需要有着一种配合着热带特有景象（如灼人的日光、五颜六色的动植物等）的原始的、野性未驯的美，女性的温婉则因带有“小资产阶级情调”而被摒弃于革命话语之外的。电影不仅创作主体（导演）是男性，所表达的话语（革命、获取政权等）也是未脱离父权制中心的，电影中特殊的时代背景在拯救女性的同时也在抹杀着女性，有意遮蔽着她们的自然性别属性。 　　而在李少华的《红粉》（1995）之中，则可以看到十分明晰的性别觉醒特征，导演在电影中处处表现着女性自然性别的身份。甚至为了尽可能地表现出女性应有的“女性气质”，导演将目光对准了妓女这一特殊的群体（这一点也出现在黄蜀芹的《画魂》、徐静蕾的《一个陌生女人的来信》之中）。同样是经历时代翻天覆地的变化，同样经历着主流话语的“拯救（或改造）”，出身青楼的秋仪和小萼并没有如吴琼花一般丧失自己的女性特征，她们受不了劳改营的艰苦生活，自己选择其他的出路，或是投靠老相好过着寄人篱下的生活，在不满意这样的生活之后又去做尼姑；或是干脆和朋友的老相好结婚生子等。在整个过程中，尽管她们的选择有限，但是她们并不抹杀自己的女性气质，也不刻意否定自己作为女性的身体欲望。如坦然地承认“我就是离不开男人”――而妓女的出身也给予了主人公进行这样表达的某种便利。在两部电影的对比中不难发现，女人都没有能够摆脱政治的干涉，也没有能够逃离成为男性欲望发泄与征服的对象。但是比起简单粗暴地抹平性别差异，从女性变成一个“战士”符号，当代女性电影中已经有了鲜明的性别自我表达理念。 　　二、性别经验的运用 　　在讨论当代女性电影中的性别文化自觉时，自然不能够回避女性主体性是如何在电影中得到重建的这一问题。女性电影的一大任务就是必须在银幕之上摆脱男性话语，重新向人们定义