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关于写意——写意的文化（一 原文地址：关于写意——写意的文化（一）作者：老墨尚黑 关于写意 写意的文化（一） 1·任情恣意的写意 书法是写意的，书法具有写意精神，书法是以写意精神而建构，并必以写意之法而表现之。 书法之于传统文人，即是对书写方法的约定，也是整体文化在书写、以及书写过程中的凝聚，更是书写者个人性情、心性的修炼。古之为文者，大抵都有良好的书法修养，而古之以文而得名者，今人也常常以书法家视之。 汉字是象形的，这为从单纯的工具性文字转化为书法艺术，提供了先决条件。当然还有一个必须的条件——书写工具与材料。 但仅有这样的先决条件显然是不够的，否则我们无法解释这个象形文字何以演化成书法，而不是演化为单纯的美术字。中国传统哲学思辨方式的存在，是书写成为书法的必备条件。 蔡邕是东汉末年的文学家、音乐家、书法家，在其所著《笔赋》一文中有这样一句话：“书乾坤之阴阳，赞三皇之洪勋；叙五帝之休德，扬荡荡之典文；纪三王之功伐兮，表八百之肆勤；传六经而辍百氏兮，建皇极而序彝伦；综人事于晻昧兮，赞幽冥于明神”。上述文字，如果不能以“读书得间”的方式、不能以感悟的方式进行阅读，而仅是以字面之意、以对物质理解的方式直向而求其解，蔡邕所描述的书法概念，实在是太沉重、太笨拙、太郑重其事、也太累了，书法也无以承其重。蔡邕这段文字的阅读，当以“以意逆志”、“读书得间”之法而为之，若如此，读者心中的书法，便有了清凉而恢弘的感受。这个清凉得之于“阴、阳”间，得之于“晻、昧”间，得之于“幽冥与明神”之间，恢弘则得之于“三皇之洪勋”、“五帝之休德”、“荡荡之典文”、“三王之功伐”，以及“彝伦”之建立。 这个清凉而又恢弘的气象，便是蔡邕所理解与认同的书法精神。 清凉而又恢弘的气象，是书法的精神，这个精神是蔡邕的，也可以是后来学书者的，但一定不是书法唯一的精神所在。 重要的是蔡邕所表述的书法精神得之于自然——“书乾坤之阴阳”；亦复得之于人文——“赞三皇之洪勋”。 孙过庭曾任右胄曹参军，后人却以其书法之名而得以识君。在其所著《书谱》中说：“虽篆、隶、草、章，工用多变，济成厥美，各有攸宜。篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其性情，形其哀乐。” 篆、隶、草、章，各有其不同的书法精神，但在孙过庭看来所有的一切，不过都是为了“达性情，形哀乐”。 在书法的演化过程中，书体随时间的延伸而演化，因而有了“婉而通”的篆书，“精而密”的隶书，“流而畅”的草书，“检而便”的章书。书体的演化，延伸出书法精神的变化。 在书法的演化过程中，书法的精神属性，必受到时代所属的审美观念的影响，反之书法精神也必影响其时代的审美观。所谓晋人尚“意”、而宋人崇“韵”，其既是对时代审美观的表述，也是时代对书法精神的约定，同时还是书法对其时代审美观的影响。清末的刘煕载在《艺概·书概》中说：“秦碑力劲，汉碑气厚，一代之书，无有不肖乎一代之人与文者。”即是此意。 孙过庭所表述的书法精神，辨之于“书体”；别之于时代。 苏轼在《论唐氏六家书》中有如下语：“永禅师书，骨气深稳，体兼众妙，精能之至，反造疏淡。······欧阳率更书，妍紧拔群。······褚河南书，清远萧散。······张长史草书，颓然天放，略有点画处，而意态自足，号称神逸。······颜鲁公书，雄秀独出，一变古法。······柳少师书，本出于颜，而能自出新意。”智永和尚、欧阳询、褚遂良、张旭、柳公泉，皆是自成一格的书法大家。所谓书法大家，当是对书法的内在精神有着独特理解、表达，并成为时代文化精神的倡导者。 苏东坡所表述的书法精神，以书者“体”之差，而建书之“体”。 书法的精神，因书体之变而变；因时代风尚之变而变；复又因个人风骨之各异而不同。 然而，这个变之又变的书法，却有一个不变的约定，这个不变的约定来自传统文化，即是所谓“持经达变”的“持经”，这个把“持”住而不变的“经”，就是孙过庭所说的“达性情，形哀乐”。 书法的变之又变，不过是通达的变通，变通的目的不过是为了更好的“达性情，形哀乐”。这个放达于性情，描述于哀乐的书法，其放达于性情即是“写”——宣泄，而其形于哀乐则是对“意”——情态的表述。 实际上“达性情，形哀乐”，并非是对书法审美与建构方法的特指，而是传统文化整体建构的依据与表达方式。 韩愈在《送高闲上人序》中说：“往日，张旭善草书，不治他技、喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平、有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。” 在韩愈看来，张旭的情感，是一任书法而发之的，张旭的所见所闻也以书法而表达之，这是对“达性情，形哀乐”书法精神的另一种表述。在韩愈