古代文论发展脉络(1).docx

言与意 老庄 言――意――道 “圣人立象以尽意” 《老子》“大音希声，大象无形。 ” 庄子说：“天地有大美而不言。 ”，“言者所以在意，得意而忘言。 ” “ 筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意， 得意而忘言 。” （《外物》） 庄子强调语言文字的局限性，指出它不可能把人复杂的思维内容充分地表达 出来，这种认识在一定程度上符合人的认识实践的实际情况，但也有明星的 局限性。不过庄子的以言不尽意为根据的 " 得意忘言 " 说对文艺创作却影响深 远。文学作品要求含蓄，有回味，往往要求以少总多，追求 "味外之旨 "、 "言 外之意 "，而庄子的 "得意忘言 "说，恰恰道出了文学创作中言、 意关系的奥秘。 这对文学理论和文学批评产生了巨大影响，它在魏晋以后被直接引入文学理 论，形成了中国古代文学注重 " 意在言外 " 的传统，并且为意境说的产生和发 展奠定了理论基础 两晋南朝文论逐渐接触到主观思想感情和客观景色物象的关系问题。晋代陆 机感到文学创作的主要困难之一 ,便是“ 恒患意不称物 ,文不逮意 ”（《文赋·序》） 《文心雕龙》《神思》 神与物游 始正而末奇，内明而外润，使玩之者无穷， 味之者不厌矣 “神用象通 , 情变所孕。物以貌求 , 心以理应。”（《文心雕龙·神思》 ）认为创 作构思是由作者感情所孕育激发的，通过想象进行的；而激情和想象则是从 客观物象外貌引起的，通过思维认识的。 《诗品序》钟嵘 ○“滋味说”他认为只有有滋味的诗，才能“ 使味之者无极 ，闻之者动 心，是诗之至也 ” ○兴 文已尽而意有余 “境”、“境界” 都不指客观物象和环境 ,而是指人的主观对客观的感受、 体会、 认识。 唐代诗论的“意境”说 “意境”作为文论术语，始于唐代。托名为盛唐诗人王昌龄所撰的《诗 格》，提出“诗有三境” “意”、“境”论诗，在中唐发展为要求“意” 、“境” 结合的“意境”说，并要求具有独特的艺术形象，在理论上有重大进展。 释皎然在《诗式》中提出“取境”说，指出以意取境有两种情况：一是 由境而来，“取境之时，须至难至险，始见奇句” ；一是由思而来， “有时意境 （一作“静”）神王，佳句纵横，若不可遏，宛若神助。不然，盖由先积精思， 因神王而得乎？” 而这两类取境在表现上都须 “有似等闲， 不思而得”。因此， 他注意到风格与取境有密切关系，指出： “夫诗人之思，初发取境偏高，则一 首举体便高；取境偏逸则一首举体便逸。 ”皎然的“取境”说从“意”与“境” 的联系上，对“境”在诗歌艺术形象的功用作了进一步探讨。 司空图 ○“思与境偕” “思与境偕”说 《与王驾评诗书》 ：“长于 思与境偕 ， 乃诗家之所尚者。 ” 意境的基本性质。 “思”，创作中的诗思、构思或神思， 即艺术思维活动； “境”，是激发诗情意趣并且表现之的创作客体境象，即情 感化了的物象世界。 “思” 与“境”相偕（即二者同在） ，相互融会，这就 产生了作品的情景交融、物我合一的意境世界。 ○韵味说 景外之景 象外之象 韵外之致 味外之旨 把是否“辨于味” 作为衡量作者、 诗评家水平的最重要的标准， 即把“味” 作为诗歌审美的第一要义。 《与李生论诗书》 ：文之难，而诗之难尤难。古今 之喻多矣，而愚以为 辨于味而后可以言诗 也 。 严羽 《沧浪诗话》 兴趣说 “兴趣”与“入神”的诗美理想。 诗者，吟咏情性也。盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角羚，无迹可求，故其妙处 莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象， 言有 尽而意无穷 。 “兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展，它与钟嵘所说的“滋味” 、司空 图所说的“韵味”有着直接的继承关系。都概括出了诗歌艺术的感兴直观的 特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味 他用佛家比喻超绝语言文字的 “羚羊挂角” ，来强调诗歌艺术形象的超绝语言 的功用；用佛家说明超脱尘世的“空中之音”等境界 ,来比喻诗歌艺术形象的 象外效能 ,其实质便是用禅理直接说明诗歌意境理论。 王士禛 “神韵说 “ 王国维 “意境论 “ 怨 《 》“可以 ，可以 ，可以群， 可以怨 ” ——屈原“ 以抒情 ” ——《毛 序》 “ 下以 刺上 ” （“ 止乎礼 ”“主文而 ” →《礼 》 温柔敦厚 ） 上以 化下，下以 刺上，主文而 ，言之者无罪， 之者足以戒，故曰 —— 司 迁“ 着 ” “ 着 ”具有与儒家温柔敦厚的 教和中和之美完全不同的美学品格， 从而 予中国文学以 烈的批判精神和表 力度 —— 愈“ 不平 ” 愈在《送孟 野序》中 提出了“不平 ” 。他 ： “大凡物不得 其平 。??人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也 有 。”所 “不平 ”从文学理 批 上看，就是