论高居翰的“诗意画”之说.docVIP

精品文档，助力人生，欢迎关注小编！ 论高居翰的“诗意画”之说 周敏 一 高居翰先生无疑是现代西方研究中国绘画史的重镇。是我们了解海外研究中国绘画史绕不开的人物。他在20世纪60年代凭借一部《中国绘画史》即已奠定了其在西方学术界的地位，进入21世纪后，其著作的中文版在大陆陆续出版，他以独特角度解读中国绘画史，用细致的视觉风格分析与画作展开对话。让传统绘画史焕发出新的生命力。在他逐渐为中国读者所熟知的过程中，伴随着掌声和赞誉的同时，其诸多观点也备受争议。在此仅举两个颇有代表性的批评： 方闻教授曾专门撰文评论高氏的《气势撼人》。文章中说“高居翰之所以过于夸大西方艺术对晚明绘画之影响。乃是由于他对中国绘画的发展存在认识上的偏差。他所采用的‘分析新模式及其对中国绘画史的全新观点。都有再次加以讨论的必要”。方教授行文措辞颇为客气。以略加商量的口吻。但其实对高氏的基本立场是予以否定的。他说：“由于高居翰将张宏的自然主义描写，等同于西方的实证主义手法，故他也把董其昌的‘傳统主义与‘晚期中国绘画无法基于（张宏）的成就予以发展所遭受的损失相提并论。”高居翰所推举的是以张宏为代表的自然主义风格作品，他将以文人画为代表的“传统主义”成为画坛主流之原因归结为来自以董其昌为首的权威评论家的束缚。对此，方教授说道：“一幅画视为反映某一特定社会或文化脉络之前，一定先得考察其技巧、形式和其传统习惯如何自行发展至此，将其视为一种视觉结构，而非单纯当成自然形貌的再现或‘艺术史的艺术。”换句话说，高氏仅仅将一幅画当作再现自然形貌的图像，而并没有将其“视为一种视觉结构”，更没有“深入探究图像与思想的意义”。方教授的批评可以说是“温和而有力”的。 刘继潮先生在其文章中则直指高氏不懂中国画的“游观”式空间构图：“高居翰以西方写实绘画的透视比例理论。一再对中国古典写意绘画原比例空间形式发起的批评，让人油然想起塞万提斯作品中那位可爱的骑士对风车的攻击。”将用西方透视法来套中国画空间的高居翰比作堂吉诃德，虽然有点略带嘲讽的口吻但也确实形象地道出了高氏以自我（西方）为中心的“傲慢与偏见”。 以上两位先生对高居翰的批评笔者认为是颇为准确的。他们主要是针对《气势撼人》一书中的观点进行批评。《气势撼人》是高氏继三部美术史专著之后的一部专题性作品。被认为是他最具代表性的一部，其中诸多极富挑战性的观点的确是“气势撼人”。比如将画史上籍籍无名的张宏与董其昌相提并论，将龚贤等人的画作与西方版画对比研究等。对中国传统画史研究无疑是具有颠覆性的。尽管如此。笔者更为看重的却是高氏另外一部著作《诗之旅》。其中试着将中国绘画与日本绘画接续起来研究，相比于他其他的几部大块头论著，这本书显得有些单薄。而笔者看重它大致有两方面的原因：一是这本书所描述的“诗意画”是高氏心目中最理想的中国画类型：二是中日绘画传统之关系（尤其是文人画）是他研究领域的一个重要课题，直到晚年他都极为关心。这部作品即是他在这方面的一个重要成果。笔者希望借由对《诗之旅》中诸多观点的考察来解读高氏内心所理解的中国画。 二 高居翰在界定《诗之旅》一书中所讨论的“诗意画”颇为小心谨慎，他说：“从11到13世纪，在中国发展出了一种绘画样式，其最完美的佳构技巧出众，深切动人，并从广义上充满诗意。……这将文人理想与画家技巧相结合的最高水准奠定了南宋或后期宋代皇家画院的繁荣。并将其风格和理念扩大到画院以外更多的城市化语境中被吸收。”这里有两个关键词“文人理想”和“画家技巧”。即表示“诗意画”兼具“诗意栖居的理想”和“高超的绘画技巧”两个方面。“自从诗意画的观念出现以来，主要是在北宋后期的文人中间，他们开始了在画上题诗的实践，但是，这种与我所用的诗意画概念不是一回事。……文人画家在技巧能力和表达的目标上都不能完全胜任。”可见他所说的“诗意画”与“文人画”是两个不同的系统。并且认为“诗意画”的价值远在“文人画”之上。在此我们可以用更明白一些话来表述：高氏的“诗意画”即延续南宋传统的院体画、明代时期的院体、浙派一路画风。兼具“诗意”和“技巧”。日本江户时期的南画则继承了这一路风格，并发展出了自己的精彩佳构。 在我们的传统画史里。院体职业画风历来被文人画家所批评，尤其元明之后，_直是文人画占据主流，南宋院体、明末浙派一路则被认为“粗俗”“诚非雅玩”。这涉及到文人画的自律、话语权问题。高氏想要挑战的正是这种传统的权威观点。在关于中国画的笔墨、丘壑（具象性因素）、气韵等问题上他都有意地将诗意画和文人画相对比来进行讨论。 士大夫业余画家的创作以笔墨为主。是一种程式化的艺术。在他们那里。笔墨成为创作的一种比喻。从理论上已经否定了职业和画院画家的个人创造性。注重笔墨的绘画，在一定程度上和书