第九讲第一节 乐谱中的相关术语释义.pdf

（一）相关术语 1、板眼记号 京音乐乐谱中标记在谱字右侧的“板”的符号有两种，一种是以“丷”为“板”，如《音 乐腔谱》、《水月庵音乐佛事全部》、《成寿寺旧谱》等大部分乐谱均使用这种标记；第二种是 以“、”表示“板”，如《天仙宫京音乐谱》、《北京天仙庵音乐谱》等乐谱。在十三本乐谱中， 只有《成寿寺旧谱》使用“、”作为“眼”的标记，其他乐谱均只标记“板”。 从京音乐乐谱的整体来看，大部分乐谱的板眼标记只记“板”而不记“眼”，在“板” 1 的标记中，又有“板”和“甩板”之分。“板”即为“正板”、“实板”，记于谱字的正右侧， 与谱字发声同时下板。“甩板”即“过板”、“过拍”，记于两谱字之间，在前面谱字发声之 后下板，与下一个正板之前的谱字构成一个完整小节。 2、反复与终止记号 ① ┐ ╗：反复记号，分别标记与谱字的左下角和右上角，表示此部分旋律反复演奏 └，╚ 一次（第一种符号）或两次（第二种符号）。 ②重…回：分别标记于谱字间，表示旋律从“重”字反复到“回”字处。 ③杀、沙、煞、杀住、杀板、占、住：标记在谱字的左下方或右下方、右侧，表示段落即 将结束，速度放慢或入散板，接尾。 3、有关曲式结构的术语[无PPT] ① :标记在曲牌名上方，表示该曲牌为本套曲之“拍儿”。 ② 〇: A.标记在曲牌名上方，表示该曲牌为本套曲“身”部的第一首曲牌；B.标记于乐 谱谱字中，读“呀”，意为“阿口”；C.记在曲牌近尾处，表示下面开始奏“引子”。 ③ 的 或 的 ：标记在谱字与谱字之间，表示下接笙笛“过引子”。 （二）一种特殊的润腔手法— “阿口” 与西安鼓乐中的“哼哈”相似，京音乐中将乐谱中没有记录的而在实际演奏或念谱中所 增加的围绕骨干音的润饰性旋律称为“阿口”。“阿口”多用于速度较慢的、抒情性较强的乐 曲中，乐谱上通常直接在谱字右下角标记以所用的状声衬字，如“阿”、“的”（音地）、“呀”、 “约”、“纳”、“支”、“哇”（有的乐谱用×表示）等。但有的乐谱对“阿口”不作任何标记， 也不用衬字，而是直接在念谱时加以润饰。 （三）译谱中应注意的问题 1、调性的确定 与西安鼓乐不同，京音乐工尺谱中的乐曲一般不标记调名，只有少数乐曲有调的提示， 如《天仙宫京音乐谱》中，在《唐陀令》（原谱作唐头令）和《往生咒》两曲的曲名后标有 “背调”（原谱作“贝吊”）的字样。此外，《成寿寺旧谱》中有一些乐曲标出了调名，并详 细地注明演奏的场合。这种乐谱上不标记调名情况的产生有两种可能性，一是乐僧都很清楚 各乐曲的用调，所以不用在乐谱上再注明。本兴师傅曾对笔者说过《水月庵癸卯音乐佛事全 部》中的《小华严》（原谱作小花园）用“大哨正调”，而中堂曲《昼锦堂》用“背调”。二 是某些乐曲可能用几种不同的调演奏，如作为套曲尾部的由《金字经》、《五声佛》、《撼动山》 组成的《金五山》可根据套曲的要求用正调、背调、皆止调等不同的调来演奏，因此，一般 在乐谱中不标调。 京音乐中，正调和背调是最常用的调，其次是皆止调，再其次是月调。从目前所能见到 的乐谱来看，京音乐工尺谱的记写也主要采用正调记谱法，甚至其他调的乐曲也用移调记谱 1 此处借用本兴师傅的说法。 的方法用正调来记写。据法广说：《风韵》一曲，原来是转正、背、皆、月四调的，原来是 用四调的形式记写的，后来天仙庵的京音乐能手妙申和尚，为了便利学者学习，在清末时期， 2 把它们一律改编成了正调的谱式 。由此可知，京音乐乐谱最早用首调唱名法记写，后来变 成了用固定调唱名法记写。 将京音乐工尺谱翻译成五线谱，就必须涉及到乐曲的调性问题，在乐曲不标调的情况下， 要想确定一首乐曲的调性，主要有两个途径：一是靠乐僧的口碑，可以通过采访乐僧，听他 们介绍每首乐曲是什么调的；其次是靠分析译谱，可以先将乐谱以正调唱名法译出，再分析 其音列，进而确定其调性。 2、音阶形态问题 上文已经提到，京音乐工尺谱乐谱上的谱字共有十个：合、四、乙、上、勾、尺、工、 凡、六、五，而实际的演奏还可能出现哑乙和哑凡，但在乐谱上，并没有明确的区分。也就 是说，“乙”字和“凡”字可能分别代表高、低半音的两个音。这是从理论上讲，或者说从 历史的角度讲。通过分析译谱以及将译谱与音响（包括演奏和念谱录音）对照分析来看，今 天所能见到与听到的京音乐，有的已与理论和历史产生了矛盾，主要表现在“勾”、“哑乙”、