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净化说 在《诗学》中亚理士多德给悲剧下了个经典性定义：“悲剧是对一个严肃、 完整、有一定长度的行动的墓仿;它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧 的各部分使用；墓仿方式是借人物的动作来表达,而不是采用叙述法;借怜悯和恐 惧来使这种情感得到净化（Katharsis）。” “借怜悯和恐惧使这种情感得到净 化”被亚理士多德称为悲剧的“特殊功能”，这就是著名的悲剧净化说。这个亚 理士多德本人未加详细论证的命题引起了后人诸多解释。 “净化”（希腊文k a 0 a p o i O 开始是宗教术语,意思是“净 罪”。公元前七至八世纪从色雷斯传入希腊的奥尔弗斯教,把灵魂从肉体的禁锢 中解脱出来称为净化，触犯诸神和沾染不洁的恐惧使奥尔弗斯教徒感到有赎罪和 净化的必要。毕达哥拉斯学派吸收并改造了奥尔弗斯教的净化概念，而表示用科 学和音乐净化灵魂以摆脱肉欲，用医药和体育净化肉体以强壮体魄。公元前五世 纪，智者派哲学家高尔吉亚最早在美学意义上使用了净化一词，在《海伦赞》（一 译《海伦的辩护》）一文中，他说悲剧借助于语言的力量可使观众产生逼真的幻 觉,悲剧“乃是一种骗局，其中行骗者比不行骗者更诚实，受骗者比未受骗者更聪 明”。观看悲剧,观众时而恐惧，时而怜悯，时而惊奇或悲伤。借助于言语,观众能 把他人的遭际体会得像自己的一样真切,这类似于灵魂对肉体的净化作用。 可见，在亚理士多德以前，从宗教领域引入音乐和文学领域的净化概念， 在其流传中被赋予了两重新的含义。一是在宗教的“净罪”含义的基础上，表示 音乐所具有的摆脱或宣泄不良的或不必要的情感沉积，以保持灵魂纯洁平静的功 能;二是指悲剧（在一般意义上也指文学）所具有的情感感染力和艺术效果，它 能使观众淡化甚至忘却自己的日常存在，融于悲剧所提供的艺术经验之中，进行 动情的艺术观照与情感体验，得到一种艺术的享受。 高尔吉亚的诗学观和悲剧理论对亚理士多德影响很大。在悲剧理论方面， 虽然亚理士多德认为在悲剧的六个成份（情节、性格、言词、思想、形象与歌曲） 中，最重要的是情节,但他和高尔吉亚一样，认为语言是悲剧墓仿人物行动的媒介; 其次，与高尔吉亚类似，在亚理士多德的悲剧定义中,他也指明了悲剧可以引起怜 悯与恐惧之情，并且承认“惊奇之感”是悲剧所产生的效果。在诗学观上，亚理士 多德的摹仿说与艺术幻觉论明显地借鉴了高尔吉亚的艺术幻觉理论。亚理士多德 区分了三种幕仿事物的方式:按事物的本来面H去摹仿，按事物为人们所想所说 的样子去幕仿，按事物应当有的样子去慕仿。第一种方式是简单地墓仿自然，笫 二、笫三种方式是文艺创作的主要方式，尤以第三种方式为佳。艺术的逼真性不 同于生活的真实，“把谎话说圆”是艺术墓仿所应达到的LI标。“为了获得诗的 效果，一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而不能成为可信的 事更为可取”。各门艺术的概括方式不同，所产生的艺术效果也不尽一致,在引起 逼真的艺术幻觉方面却并无二致。 亚理士多德视情节布局为悲剧艺术的核心“悲剧艺术的U的在于组织情 节（亦即布局）”，“在于慕仿某个行动”，通过对行动的摹仿引起怜悯与恐惧之 情并使之得到净化,产生悲剧特有的快感，并且正是“通过情节来产生这种效 果”。他把悲剧主角的选择、悲剧情节及其他各成份的安排悲剧原因的剖析、悲 剧结局的布置统统纳入以情节为中轴的悲剧艺术的概括方式中，比我们一般人好 的悲剧主角由于自身过失促成悲剧，而这一切乂是通过意外地发生而彼此间乂有 因果关系的情节布局实现的，这既造成了悲剧的悲，打动了我们的慈善之心，同时 乂把我们引向悲剧冲突的形式。“情节的安排”能使读者观众即便不看表演“也 能因那些事件的结果而惊心动魄，发生怜悯之情”，使怜悯与恐惧之情得到净化。 就其运用净化阐述悲剧的艺术概括所产生的艺术效果和快感来看，亚理 士多德和高尔吉亚的思路是相近的，悲剧净化指的是在悲剧所激起的艺术幻觉中 对读者观众的提升作用。应当说,亚理士多德较之高尔吉亚更进一步，看到了读者 观众的道德感、恐惧怜悯之情与悲剧所包含的重大的道德人生内容的应对性，认 为悲剧艺术能激发怜悯和恐惧之情，并提升到悲剧所规定的艺术情境中去，升华 为悲剧欣赏的情感体验，此种情感体验具有道德体验与艺术体验的双重向度，它 深化了对悲剧道德人生内容的理解，乂不驻足于具体的人物命运，而进一步注訂 把玩于悲剧情节的安排、悲剧冲突的形式、长度、连续性、整一性，产生悲剧的 快感。 亚理士多德主张，“悲剧的精神”应包括逐渐上升的两个方面，首先是 “打动慈善之心”即“满足道德感”，还要“引起怜悯与恐惧之情”并使之得到 净化。道德感是美德在人性格中的体现，如高尚、正义、善良、智慧等。怜悯是 “一种痛苦的感觉，其原因是山于看见一种足以引起破坏或痛苦的灾祸落到不应 遭受的人头上”，恐惧是“一种痛苦的