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戏曲大会发言稿：表演素养要深，浅了不行 表演素养要深，浅了不行 ――在中国戏曲表演学会成立大会上的发言 演员的声腔诉诸欣赏者的听觉，表演则是诉诸欣赏的视觉， 声腔是重要的，表演也同样是重要的，即观众要求“美听”、“美 视”，作为一名演员，既要是歌唱艺术家，又必须是表演艺术家。 在表演方面，我着意在以下几个侧面狠下功夫。 一、以塑造准确的人物形象为立足点， 确立表演的精气神和 形体动作。塑造人物形象是一切文学艺术的基本任务， 戏曲艺术 更是如此，如果脱离准确的人物形象， 任何有声有色的表演均是 无本之木，无病呻吟，所以把握所扮演的角色、性格，从而在舞 台上较妥帖地表现出来，是表演的基本要素。我在扮演红娘时， 首先注意掌握她是一个十七八岁小姑娘，天真、热情、泼辣、正 真，一副热心肠。掌握了这一性格，一举手，一投足，一颦一笑， 都感到充实，上楼下楼都要风风火火， 动作幅度小而多变， 语调 高低，轻重缓急，多作对比以显示她的灵巧、聪慧。而在扮演余 太君时，在把握她已年过百岁，豪气冲天，所以上台后在神、气 方面要给观众以静、重之感， 动作幅度大，而动率慢……对我所 扮演的每个角色，致力于克服千人一面的雷同感， 总要反复琢磨 这个人物的性格、基调，捕捉人物形象，直到闭上眼睛，自己可 以“看到”这个人物的音容笑貌是什么样子。 当我扮演的角色与 自身性格有和谐的地方时，就尽力贴尽，与自身性格有逆反、 有 差距时就努力改造、靠近，这样身份、身世、年龄差别即使很大， 则大体上可以做到各具其面，能给观众留下印象。 二、学习程式，不拘泥于程式。程式化是戏曲的基本特征， 演员在舞台上更多地活跃在程式之中， 当我九岁开始学戏并参加 业余演出之后，由于我没有机会受专门戏曲基本功的训练， 对程 式动作直到规范化掌握得较少， 正式参加专业文艺团体之后， 我 在形体训练和学习程式动作方面下过不少苦功，弥补自己的不 足，后来，通过长期的艺术实践，我注意在“谦”、“严”、 “勤”、“悟”方面努力， 追求“会”“通”“精”“化”。 正 像老师讲的那样，台上好听好看，台下千遍万遍，一般程式动作 基本上大都运用自如，如后来扮演《大祭桩》中的黄桂英，一场 的蹉步、云步、跪步、屁股坐子、转盘、卧鱼的程式动作的运用， 有力地表现了黄桂英的抛头露面， 冒雨赶路的艰辛，一场用不同 的水袖花，抛、耍、抖、撒、抓等程式动作，外化黄桂英内在的 倒海翻江般的情绪波涛，让观众体查到她的急、愤、悲、怨，达 到了较好的剧场效果。 在运用程式时，我比较地注意节奏感的把 握和美的原则。 程式动作是古代艺术家对古代生活的提炼， 其中有不少带有 永远难变的因素，但随着时代的进化，其中又有许多过时的成份， 因而学程式、用程式，而不能做程式的奴隶，拘泥于程式之中， 应不断创造新的程式或在旧程式中注入新时代的血液。 例如在扮 演红娘时，我有意识地将芭蕾舞的“长身”点脚等特有动作经过 处理，溶化于该人物的身段之中， 以图达到人物的造型具有舒展 美、挺拔美，从而有点新时代的气息，又不失为戏曲的特色，经 演出实践检验，效果还是较为理想的。 三、全面理解并把握戏曲的表演特征， 注意它在特定环境中 的特定性。对立统一的规律是一切事物发展的基本规律， 戏曲的 表演更是如此，当你掌握了这一个方面时， 不应忘记还有另一个 和它相反的方面。当谈到以人物性格为依据时， 不要忘记还有一 个夸张变形的问题。如不少戏中的帝王将相、 公子小姐，其实已 经按照农民审美意识， 刻画为变形了的“农民”。 老按照人物的 身份、人物的性格表演，也就感到不真实了，如寇准可以“背 靴”，程七奶奶可以抡棒槌追打上金殿， 唐王可以钻在桌子下面 等，其实，不符合人物的身份和性格， 但观众可以接受。我演《拷 红》中的红娘与老夫人辩理时， 有个偷偷用右手食指愤愤指点老 夫人的动作和跪蹉步向着老夫人冲去，双手怒指老夫人的大动 作，不少人说这两个动作不符合人物身份， 我反复琢磨这个问题， 感到这是红娘泼辣性格的夸张， 而且剧情的发展，观众也希望红 娘狠狠地责问一下老夫人， 有了观众的心理依据， 所以就有剧场 效果了。再如说到程式化时， 马上就有个生活化的问题。红娘说 完“我这里不是走着哩么？ ”以后去叫张生， 脚下重重用力，发 髻一蹶一蹶地翘动，那个下场， 采用了小姑娘不愿干事，又被逼 非干不可的走路形态，很生活也很夸张，既准确又美。 在我演出其它戏的时候也做过尝试， 例如我演《孟丽君》虽 已是女扮男装身为丞相，但一见到失散多年的未婚夫皇甫少华 时，忘情的竟像弄青梅戏竹马的天真少女的娇羞，那热情迸发， 又矛盾交织，几近失态，显现了孟丽君形象的特殊性格侧面。 我演的余太君在 《五世请缨》全剧有三次出场，因情境不同 而致情绪不同，步伐速度、台步样式、动作力度都区别很大