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电影《唐山大地震》人物悲喜情感转换 电影《唐山大地震》 改编自旅居加拿大的华人女作家张翎的 中篇小说《余震》。电影是视觉的画面艺术，小说是语言想象艺 术，这不同的媒介手段必然使两种艺术呈现出不同的表现形式： 比如在小说里， 惊心动魄的地震场景被一笔带过： “天咋就这么 亮 突然间惊天动地一响 ”只是通过作家对震前的场景 描写去想象和体会这场可怕的灾难。 电影里， 这个情节是在数码 技术与传统特效结合中完成的， 而且有近 5 分钟的长度以造成震 撼与惨烈的效果。小说中李元妮的女儿王小灯来加拿大已经十 年，因家庭的缘故（实则是地震后心灵的分裂、失眠导致的神经 过敏）患上了严重的焦虑症，三次自杀未遂。作品开头有一段她 与心理医生沃尔佛的对话， 提到了梦中的窗， 那推不开的最后一 扇窗显然象征着主人公打不开的心灵之窗，灾后所受到的创痛， 这也不是电影艺术所能直观再现的。 当然，这部小说的叙事结构 也采取了电影的蒙太奇手法， 比如其中以时间点为线索， 采用了 空间地点的转换――电影镜头闪回式来结构全文， 为电影改编创 造了条件。整体来看，电影对小说的改编变动较大， 且不说人物、 故事情节的改编，其中最重要的就是影片的情感基调比起小说 来，更近暖色调，尤其是结尾。 小说中女主人公最后回到了唐山， 回到母亲居住的地方， 远远地望见了出现在阳台上的老人， 暗示 心中的“结”被解开， 电影则是王登经历汶川大地震后， 与同做 志愿者的弟弟相遇，两人一同回家见了母亲， 并终于释怀了母亲 当年的无奈选择，心中那扇圭寸闭的“窗”真的打开了， 大团圆结 局。用作家的话说，写作这部小说的目的，只想安安静静地从一 个旁观者的角度揭示一块表面结了痂内里却烂成一片的伤疤。 小 说从始至终的主调是悲泣的、沉郁的，鲜有喜剧成分，而电影则 是悲中有喜，以喜衬悲，角色的情感表现体现悲喜辩证原则的运 用。 一、真悲无声，喜极而泣 悲喜互衬在影片里是贯穿始终的，大到幸与不幸、生与死、 乐与苦、分与合、美满与缺失，小到细节的悲喜转换：失与得、 心灵的分裂与弥合、疏离与亲近等。影片中有一情节：元妮在大 地震后死了两个亲人一一丈夫与女儿，剩下唯一的儿子一一断了 手臂的年幼的方达。母子两人相依为命，儿子是母亲唯一的寄托， 更让母亲不舍的是，儿子的命是女儿替换来的。但这时，得知消 息的奶奶与姑姑从山东老家济南来到了唐山， 准备将这个孙子带 走。他们怕孩子得不到好的教育，也怕万一儿媳妇再走一家，怠 慢了孩子。奶奶痛失自己的儿子就更加心痛这个孙子， 在苦口婆 心的劝说下，元妮终被打动了，决定让奶奶和姑姑将孩子领走。 元妮亲自送她们到汽车站， 并将孩子送上车，口里不住地带着颤 音对孩子说：“乖，听话。乖，听话！ ”当汽车渐行渐远的时候， 元妮的心开始感到隐隐作痛， 一种孤独感油然而生，仿佛一棵救 命的稻草被人抽走一样，那种痛苦与无助如同心被抽空。 只见汽 车开动了，元妮呆呆地站在那里，欲哭无泪，欲罢不能，有万分 痛苦状。这时，只见远处的汽车渐渐停了下来，出乎意外地孩子 方达从汽车里下来了，孩子兴奋地伸开双臂（实际是一只手臂） 呼喊着朝妈妈奔跑过来， 元妮这时候也看到了孩子， 她哇地一声 放声大哭起来，边哭边扑向孩子，当她抱住孩子的那一刹那，电 影的镜头渐渐离开了母子，从对元妮的特写变成远景的抽离了。 当元妮号啕大哭的时候， 我们作为观众被感动了， 我们的眼泪也 不由自主地流了出来。 对作为演员的徐帆来讲， 对剧情的理解一开始并非如此。 她 认为当儿子与母亲分离的时候， 是母亲痛苦到极致的时候， 其表 现就是号啕大哭。 而作为电影导演的冯小刚是这样理解的： 儿子 与母亲分别，母亲是痛苦的，但他并不让女演员哭出来，当儿子 从汽车上下来的时候，对于母亲来说，本该是高兴的事情，这时 导演却让女演员号啕大哭。儿子突然回来，她哭了，哭得那么痛 快，悲伤与喜悦的瞬间转换让她不由得哭了出来， 则更突出她此 刻的喜悦至极。 关于人的悲哀情感，中国古代的道家人物庄子就有过论述。 “真”是什么？在庄子哲学中， “真”非现象而是本质， “真” 也非外在而为内在。“真”与“伪”相对立，前者自然的、天然 的、随性的 ; 后者人为的、世俗的、礼仪的也。“真者，精诚之 至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不 威，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑 而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也 礼者，世俗之所 为也 ;真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真， 不拘于俗。” [1] 也就是说，悲到极致不是号啕大哭，而是无声 的悲泣。如同老子说的：“大音无声、大象无形。”声音与形象 的极致是不能用形式加以表现的，说得也是这个道理。同样，这 种美学取向在 16 世纪法国的散文家蒙田那里也有