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浅论中国画的气韵生动 “气韵生动”是“六法”的核心，指艺术形象整体效果及美感的力量，是衡 量画家作品的最重要的尺度，是中国画根本艺术精神的集中体现，反映了自古以来中国画创作主体的审美要求，具有典型的民族文化心理特征。作为中国传统画的最重要的理论，至今仍是绘画创作和作品评鉴的标准。 一、“气韵生动”的起源 中國南朝齐梁间画家，绘画理论家谢赫在其著作中写道：“夫画品者，盖众画之优劣也。图绘者，莫不明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。虽画有六法罕能尽该；而自古及今，各善一节。六法者何？一气韵生动是也；二骨法用笔是也；三应物象形是也；四随类赋彩是也；五经营位置是也；六传移模写是也；“气韵生动”在很大程度上接近“传神”的含义，即要求画家以鲜明生动的形象充分表达出内在的精神气质特征。如何达到“气韵生动”这个理想，他提出五条途径。第一是“骨法用笔”指能够成功地显示形的用笔方法。这不仅是线条勾勒是否得体的问题，还在于用笔技巧方式是否与客体精神面貌的表现相联系。其次是“应物象形”，他虽重神轻筋认为过度地追求形似反更失真，但“形”在其批评论里仍有一定的地位。他要求的“应物象形”，是指能够传达物象之神的形。第三是“随类赋彩”，指作品色彩的运用和提炼是否符合实际物象在色彩上的审美特征，是否有助于感情神韵的表达。第四是“经营位置”，即后来所说的布局，章法，构图。最后是“传移模写”，指提高艺术表现力的方法，含义有二：一是临摹前贤的作品，二是指对现实物象进行写生。谢赫虽然没有对“六法论”更详尽的阐述，但由于涉及到中国画的基本艺术的问题，并初步建立中国画理论的基本架构，影响极为深远被中国画艺术家奉为圭臬，郭若虚《图画见闻志》称之为“六法精论，万古不移”，显然并非夸张之言。在“六法论”中唯独“气韵生动”关于精神层次的概括，抽象并带有神秘色彩难以把握；后世的诸多画家和评论家认为它是超越其他五法之上的一项最高要求。认为它既是绘画创作者的首要目的，又是鉴赏者对其作品评价的标准。 二、“气韵生动”与深层次修养 郭若虚首先提出“气韵非师”的概念，他在《图画见闻志》中提出：“六法精论万古不移，然而骨法用笔以下五法可学，如其气韵，必在生知固不这可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。”强调“气韵”这种东西“生而知之”，是人的天性。既是天性，则不可学，则不可教，靠娴熟的技巧是不能得到的。唯有自身修炼，如其所说：“人品既己高矣，气韵不得不高；气韵既己高矣，生动不得不至。”有了高尚的人品，气韵就会充盈画作，气韵既己高矣，自然生动传神；所谓言为心声，书为心画，从画作中，可以看出一个人的品德高尚与否，反过来作画者的人品高低，则决定书画成就的高度。郭若虚的“人品画作论”虽带些封建文人的片面的思想色彩，但对于画家独特的精神气质品鉴尤为重要，例如清初四僧之朱耷，性格倔强，放任，其画作笔墨也放任恣纵；同为四僧之一的弘仁，画作所体现的冷逸，沉静，坚忍，正是他性格在画上的表现。 中国传统画领域有文人画和画工画之分，区别在于“气韵”是否生动，“气韵”生动与否，取决于画家修养的高低。那么“修养”何来？南宋赵希鹄在《洞天清录》中评说：“今名画工绝无，写形状略无精神。士夫以此为贱者之事，皆不屑为。殊不知胸中有万卷书，目饱前代奇迹，又车辙马迹半天下，方可下笔。此岂贱者之事哉？”所以只有通过读书学习，体验生活，体验大自然，提高思想，道德，人品修养，自然能开拓胸襟，超然于万物之外，胸中有丘壑，才能完成传神的作品。 “气韵”固然重要，率真的画面意境自然要追求，但一味追求“气韵”，而忽视“形”的重要性，或者说只追求自身的文化修养，而忽略绘画基本功的训练，这将必然造成中国画的停滞不前，甚至倒退。中国画又称文人画，其实这应是两个概念。中国古代文人画家应该首先是画家，其次才是文人。文学修养虽是每个国画家的必修，但绘画的基本功也应该得到相应的重视。南宋吴龙翰说：“画难画之景，以诗凑成。吟难吟之诗，以画补足。”再者如明代沈周，唐寅等人，无不是饱学之士，他们非但文学修养深厚且绘画基本功也是极好的。倪瓒说：“余之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”虽然这种“不求形似”的作画方法可以得到自由作画的乐趣，更容易抒情寄志，但是这种思想一旦被误解滥用，失去了专业技巧的根基支持，则势必对中国画这个画种的发展造成极其负面的影响。 三、创作实践与“气韵生动” 从创作实践的角度看，要真正将表现对象的气韵或作者本人的精神体现在画面上，除了理论上应当具有比较明确的自觉认识外，还应当具备比较熟练的传达技巧和对中国画基本创作工具的熟悉掌握。大致说来有三点极为重要。 第一，用笔用墨要生动，不可过于局促。画家在进行绘画创作时，在心态上就必须处于虚静状态